«Posto di fronte alla scelta di voler, di dover essere tedesco e polacco, la mia terza via suonerebbe: zingaro, apolide, europeo»: così annotava Günter Grass il 4 novembre 1990, a un anno esatto dalla grande manifestazione popolare di Alexanderplatz che preluse alla caduta del Muro. È un’affermazione bizzosa, scientemente «bambinesca», che richiama alla memoria quel che di Grass scrisse Salman Rushdie in Patrie immaginarie facendone il paradigma del «migrante», ma che non fu troppo ben accolta nell’autunno 2009, alla vigilia del ventennale del 9 novembre, quando l’editore Steidl pubblicò il diario che l’autore del Tamburo di latta aveva tenuto fra Capodanno del 1990 e il febbraio 1991. Ancora una volta l’incorreggibile «pessimista» nazionale, il Nestbeschmutzer – alla lettera “colui che sporca il proprio nido” – pareva voler guastare la festa alla «grande Germania» pubblicamente fiera della propria ormai compiuta «riunificazione».

L’intenzione, del resto, doveva essere proprio questa: diarista solo all’occorrenza – dall’adesione all’impresa politica di Willy Brandt era nato il Diario di una lumaca (1972), mentre gli appunti tenuti a Calcutta negli anni ottanta avevano costituito il materiale di base di Mostrare la lingua (1988) – Grass sapeva bene che nei due decenni precedenti non si erano contate le restituzioni della Wende in presa diretta, con una cognizione ora autoriale ora meramente testimoniale, comunque ravvicinata degli eventi. Ma rammentare ai propri connazionali il risvolto sempre rimosso di quel processo, ossia quello di un’«annessione» dell’ex-Ddr da parte della Repubblica federale all’insegna di un «volgare materialismo travestito da affiatamento nazionale», rientrava evidentemente fra le intenzioni del grande vecchio di Danzica. Non si spiega diversamente il senso di una pubblicazione tutto sommato minore nell’opus grassiano, che appariva ad appena un anno di distanza dal secondo volume della sua autobiografia.

Sotto questo aspetto, il fatto che Einaudi ne proponga solo ora la traduzione, ben oltre la scadenza celebrativa, avrebbe potuto permetterne una lettura decantata, in cui possibilmente affiorassero altri e più durevoli significati. Ma Da una Germania all’altra (traduzione di Claudio Groff, pp. 234, € 20,00) appare in un’occasione tanto clamorosa che vorremmo estrapolarne innanzitutto un passo ad hoc. La pubblicazione su alcuni quotidiani europei, una decina di giorni fa, di un componimento civile in cui Grass metteva in guardia la Germania dal rendersi complice di una possibile guerra nucleare, fornendo un ulteriore sommergibile a Israele nel rischio imminente di un conflitto contro l’Iran, ha procurato al suo autore accuse di ogni genere, su tutte quella di antisemitismo – benché poco prima non fosse mancato chi, con più candida e sottile ipocrisia, aveva dichiarato infondato il timore, espresso dal poeta in quei versi, di esporsi proprio al fatale «verdetto». Si confronti tuttavia la poesia di Grass, il cui stigma notorio è quello di aver reso pubblico solo in età avanzata il «macigno» interiore della propria appartenenza tardo-adolescenziale alle SS, con ciò che egli osservava nell’agosto di ventidue anni fa: «Nella guerra del Golfo ogni giorno più possibile, sarebbe – e già domani potrebbe essere – uno scandalo il fatto che l’Iraq attacchi le grandi città israeliane con missili di gas venefici, e che quindi i tedeschi, dei quali pare che il mondo non debba avere più paura, sarebbero casualmente partecipi, in quanto fornitori, dell’annientamento di ebrei. Già questa probabilità dovrebbe scatenare proteste, se non in Germania, almeno all’estero».

L’obiettivo polemico di Grass, insomma, era ed è sempre e innanzittutto il proprio paese, le sue più oscure inclinazioni: il sangue dei suoi partner o l’appartenenza territoriale di chi rischia di subirne le fatali conseguenze – ovvero, come si legge nella poesia incriminata, «tutte le persone che in quella / regione occupata dalla follia / vivono inimicate fianco a fianco» – non ne sono che la piega contingente, esposta all’alea dell’ermeneutica politica. Scomodare persino Freud per crocifiggere l’antisemita, come ha fatto la Zeit, è in questa luce quantomeno capzioso; mentre il bando pronunciato dal governo Netanyahu, così eloquentemente sopra le righe, ha un sapore antidemocratico che rattrista.

Allora in effetti è forse più saggio abbandonare al loro urlo le sirene della cronaca per tornare a ciò che in questi diari è meno legato all’attualità, e che si muove sul confine tra pubblico e privato, tra impegno politico e attività artistica. Il titolo italiano, peraltro, lascia in secondo piano una sfumatura abbastanza significativa: il tedesco unterwegs, «in viaggio, in giro», rende infatti con più evidenza il “moto per luogo” in cui si distingue il poco più che sessantenne Grass nel corso di quei tredici mesi. E ad accompagnare l’instancabile premio Nobel tra le due Germanie ancora diversissime, tra le residenze tedesche e quella portoghese, tra Parigi e la Polonia, tra i molti membri di una «grande famiglia» formatasi nel corso di quattro relazioni, tra un convegno sull’odio organizzato a Oslo da Elie Wiesel e un incontro praghese fra sopravvissuti del Gruppo 47, è soprattutto il disegno, documentato nel volume. È infatti in questi inchiostri, matite e carboncini, che lo sguardo terragno e il peculiare regime metaforico di Grass trovano uno sbocco espressivo – molto più che negli appunti per quelle che in seguito diventeranno opere vere e proprie, ossia Il richiamo dell’ululone e in seguito Un campo lungo, l’ambizioso contributo romanzesco di Grass alla letteratura della riunificazione. L’arte grafica è anzi un vero e proprio rifugio dell’artista rispetto a una dimensione pubblica via via più deludente, tanto che il suo capriccio di non appartenenza trova qui la sua prima definizione: «Non vorrei essere né polacco, né tedesco, vorrei disegnare».

Sicché, a conti fatti, il commentario minimo sulla transizione storico-politica, sulle elezioni di marzo nella morente Repubblica democratica o sulla riunificazione ufficiale del 3 ottobre, sul rinascente «nazionalismo» tedesco ed europeo o sugli effetti contraddittori dell’unione monetaria, è meno interessante del modo in cui Grass pare assorbire tutto ciò nella propria vicenda artistica e privata, con una punta persino grottesca là dove le prime elezioni nella Germania unita paiono coincidere con la presa d’atto di una depressione fino a quel momento taciuta. Lo stesso punto di vista dell’intellettuale socialdemocratico sempre pronto a dispensare critiche e consigli ai vertici del partito sbiadisce, con gli occhi di oggi, di fronte alle affettuose notazioni sui vari amici e colleghi scrittori, per non parlare dell’idillio itinerante, la sempre fragile «leggerezza dell’essere» condivisa con la moglie lontano dalla ribalta. E l’ammissione finale, per cui quello appena trascorso è stato in fondo un anno di crisi («intoppi nello scrivere che finora mi erano sconosciuti»), fa sì che il diario si sveli a posteriori, forse più di ogni altra cosa, come un tentativo di reagire a quell’impasse: il primo passo, riuscito solo in parte, di un «lento, non indolore distacco dalla Germania con l’aiuto della lingua tedesca».

(Apparso su «alias» del 15 aprile 2012 con il titolo Il mio lento distacco dalla Germania.)

Tre autrici tedesche, tre modi diversi di raccontare e, in comune, il solo fatto di essere state pubblicate nell’autunno appena concluso da tre piccole case editrici italiane. Eppure le tre opere in questione rappresentano forse altrettante modalità esemplari della narrativa contemporanea.

L’ultima in ordine di apparizione è di Birgit Vanderbeke, brandeburghese oggi residente nel sud della Francia, premio Bachmann nel 1990, che da un paio d’anni ha trovato in Paola Del Zoppo una tradutrice fedele e di cui l’editore Del Vecchio pubblica ora il terzo titolo consecutivo: La straordinaria carriera della signora Choi (pp. 128) è, fin dal titolo, una storia che fa appello alla curiosità del lettore e al suo gusto per un “meraviglioso realistico” che è anche il tratto distintivo di tanto mainstream, non solo libresco. E in effetti, l’attrattiva di questo breve romanzo è soprattutto nella story: all’inizio degli anni novanta la signora Choi, sudcoreana, arriva all’improvviso in un tranquillo paesino del sud francese, dove si svela presto la sua aspirazione imprenditoriale: aprire un ristorante coreano dal nome impronunciabile (per un occidentale). È l’irruzione dell’imprevisto, del nuovo, per di più esotico, che smuove la piccola comunità di provincia dalla sua secolare sonnolenza. La signora Choi acquista una proprietà dove coltivare i prodotti necessari alla sua cucina, altrimenti introvabili, sventando in tal modo, tra l’altro, l’intenzione del governo francese di situare nei paraggi le esercitazioni militari dei droni. L’edificio del ristorante, ricalcato sullo stile di uno dei maggiori architetti giapponesi, risolleva poi il morale e le ambizioni del locale architetto. Insomma, un po’ alla volta la sua impresa conduce l’intera località, che i turisti prima frequentavano soltanto d’estate, a un’insperata fioritura economica – sennonché a un certo punto le abilità della signora Choi paiono prendere una piega meno candida: la morte del giovane Marc, che fino a quel momento la narrazione ci ha abilmente presentato come uno stalker, quindi un cattivo, un detestabile antagonista, rende parte il lettore di un’opzione che ai personaggi resta preclusa. È la fascinazione del plot, dunque, il predominio della trama e dell’empatia di superficie su ogni altro elemento del racconto, un esito senz’altro sostenuto da una scrittura scaltra e ironica, che si vuole aggraziata, ma che non è sufficiente, a conti fatti, a dissipare l’impressione di una sostanziale esilità d’insieme. La scarsa consistenza dei personaggi pare dovuta, più che alla deliberata levità dello stile, a un fraintendimento delle sue possibilità, condite d’altra parte da uno zelo persino maniacale, da ricettario, nel restituire le competenze culinarie ed erboristiche della protagonista, mentre il nucleo tematico derivante dall’incontro dell’esotismo con i miti e le velleità della provincia europea non fa precisamente di questo libro, come vorrebbe l’editore, un ricettacolo di «temi di pressante attualità sociale e culturale». Il che, di per sé, non è necessariamente un male.

Opposta è l’intenzione che deve aver animato la berlinese Judith Hermann nel suo terzo lavoro in prosa, Alice (traduzione di Gian Marco Angelucci, Socrates, pp. 112), uscito a pochi anni di distanza dai racconti di Nient’altro che fantasmi, pubblicati in Italia dallo stesso editore. Anche in questo caso la pretesa di quest’ultimo è falsante, poiché non è vero quel che si legge nel comunicato stampa, e cioè che il libro «si inserisce con leggerezza nel topos letterario di eros e thanatos». Di topico, in realtà, nelle cinque variazioni sulla perdita che sono i racconti di questo libro, c’è ben poco: la morte non nasce qui da nessuna pulsione, ma dalla sommessa ineluttabilità di una sorte naturale, mentre l’amore ne esce come un’ancella debole, subordinata giocoforza, priva di velleità ultrabiologiche. A dominare è invece una sobria tristezza, un pathos sommesso che la scrittura si sforza di oggettivare, anche a dispetto dei probabili spunti autobiografici, in un realismo malinconico e partecipe, che pare rispondere essenzialmente alla necessità di far fronte alla sottrazione di senso provocata dall’altrui scomparsa: «Fare ordine, aveva qualcosa a che fare col sistemare, il riordinare, con il desiderio di sapere quali ipotesi si sarebbero potute accantonare per il futuro e quali ancora no». I racconti sono intitolati con i nomi dei personaggi maschili di cui narrano la fine, e qui di concessioni al piacere della story se ne constatano ben poche: la narrazione in terza persona è condotta piuttosto, entro la cornice breve di una fase terminale o già di lutto, tra descrizioni vivificate da un’uso abile del dettaglio, rammemorazioni riflessive e dialoghi sul limitare, a intessere, più che una storia, una rete di relazioni affettive – tra chi muore e chi resta, certo, ma anche tra le stesse sopravvissute, tutte donne o quasi. A prendere corpo, dunque, più che una trama, è una struttura e con essa un orizzonte esistenziale, il cui compimento si delinea progressivamente intorno alla vera, seppur indiretta protagonista del libro: quell’Alice che dà il titolo al volume e la cui molteplice iniziazione alla morte, dopotutto, non è che l’itinerario doloroso verso una maturità che, di fronte alla tentazione della reliquia, è anche consapevolezza della propria appartenenza a un destino comune: «Leggerle adesso le lettere o dopo, o non leggerle affatto. Qualunque cosa ci fosse stato dentro, nulla sarebbe cambiato. Ma avrebbe aggiunto qualcosa, un anello in più intorno ad un centro costante e inconoscibile. Alice strinse le lettere con più forza. “Sono solo una persona tra le tante” pensò, e si perse negli atri invernali, freddi, magnifici della stazione, tra tutti gli altri e tutte le diverse, possibili destinazioni».

Ora, se da un lato le malie del plot, sorrette da uno stile brillante, fanno leva su un fondo antropologico pre-romanzesco, su quel sostrato atavico e mitopoietico in cui affonda il nostro bisogno di storie, il trattamento minimalista di una materia esistenziale ad alto peso specifico come la morte pare nascere da una scelta addirittura opposta, da un grado zero della narrazione che, di fronte all’evento ultimo, spoglia quest’ultima di ogni residua pretesa incantatoria. In entrambi i casi, tuttavia, ciò di cui si nota la mancanza è quel respiro transepocale che sempre deriva, nell’arte romanzesca, dall’incontro-scontro dell’individuo con la Storia – un aspetto, quest’ultimo, che invece è assai sviluppato nell’ambizioso e spiazzante Di passaggio di Jenny Erpenbeck (traduzione di Ada Vigliani, Zandonai, pp. 168). Nominato tre anni or sono per il Deutscher Buchpreis, questo romanzo è il quinto lavoro dell’autrice e regista berlinese classe 1967 che, nei suoi studi teatrali a cavallo della Wende, si avvalse tra l’altro del magistero di Heiner Müller – dal quale ha forse ereditato un certo gusto della “scomposizione”.

Il titolo originale dell’opera, Heimsuchung, esprime, tra le maglie di una polisemia difficilmente traducibile, la ricerca e il bisogno di un luogo in cui sentirsi «a casa», e il suo centro tematico e narrativo è esattamente questo: un terreno in riva a un lago del Brandeburgo che, con l’edificazione di una residenza di villeggiatura e nel corso di circa un secolo, diviene luogo di vacanza o ritiro per diversi personaggi variamente legati fra loro, a ognuno dei quali è dedicato un capitolo e che, ciascuno a suo modo, pur entro vicende personali segnate dai grandi eventi storici della Germania del XX secolo – Weimar, la Shoah, la Seconda guerra mondiale, il socialismo reale, il Muro e il suo crollo –, vi placa temporaneamente il proprio anelito di pace e appartenenza. A pochi è concesso un nome proprio, la maggior parte è designata da una funzione: «il possidente», «l’architetto», «il produttore di tessuti» ecc., e questo anonimato è condiviso con l’unico personaggio ricorrente, «il giardiniere»: una figura dallo spessore mitico, che fin dall’inizio appare come l’unica davvero vicina, anzi tutt’uno con la natura, con la sua imperturbabilità e il tempo circolare delle stagioni. Prima ancora del giardiniere, tuttavia, è il prologo a imporre in termini radicali il contrasto tra Storia e natura sui cui l’intera opera è imperniata: qui lo stile protocollare dell’autrice si corazza ulteriormente nel registro già quasi scientifico con cui in due pagine è narrata la preistoria geologica del luogo, una premessa fin troppo esplicita sull’inisignificanza, nei tempi lunghi delle ere terrestri, del mondo civilizzato in cui si svolgerà la singolare polifonia del romanzo. Un simile scrupolo terminologico forgia peraltro le pagine ricorrenti sul lavoro del giardiniere, a dimostrazione che qui, diversamente dall’uso meramente tematico che del linguaggio settoriale faceva Vanderbeke, la lingua è tutt’uno con la narrazione nel fare da cerniera tra natura e cultura, tra il corso perenne del bios da un lato e lo splendore e la miseria della storia umana dall’altro. Allo stesso modo il secondo capitolo, dedicato al primo possidente del terreno e alle sue figlie – la più giovane delle quali impazzisce e si suicida nel lago, favorendo la vendita del terreno al proprietario che vi costruirà la casa –, è narrato con tratti fiabeschi volti a restituirne il carattere ancora “pre-storico”, precedente cioè l’insediamento umano, e la lingua asseconda questo intento riportando con una sfilza di congiuntivi iussivi i riti e le superstizioni che accompagnano il matrimonio in una società rurale d’altri tempi. La componente popolare, del resto, si annunciava già nella terza citazione in epigrafe al testo, il proverbio arabo che recita «Quando la casa è finita, arriva la morte» e che si staglia come un’ombra di disincantata saggezza lungo l’itinerario storico incarnato dai vari personaggi. È quanto basta, d’altra parte, a indovinare fin da subito che è proprio la casa la vera, inconsueta protagonista del libro, questa presenza più umana degli uomini, arte e sopravvivenza in uno, animata da gesti e parole le cui tracce si conservano anche proprio grazie alla memoria di chi legge, componendo un po’ alla volta, sì, una trama, una rete di relazioni, una vicenda sovraindividuale – ma non solo.

Il fatto è che il romanzo, pur così elaborato, si avvale comunque delle facoltà empatiche dell’autrice nel favorire la nostra immedesimazione con i personaggi, la cui rotondità scaturisce da un uso sapiente del discorso indiretto libero e, soprattutto, dal fatto che essi consistano soprattutto di esperienze trascorse e del ricordo di queste. Ed è proprio nel ricordo che pare annidarsi la loro “casa” identitaria più incrollabile: sia che esso ingeneri sensi di colpa, come nell’architetto per aver esteso la proprietà acquistandone una parte sottocosto ai vicini ebrei costretti ad abbandonarla dopo le leggi razziali, o nella scrittrice che nell’esilio russo durante il nazismo rifiutò di aiutare una conoscente in cerca di nascondiglio, sia che in essi siano riposti segreti mai svelati, come accade alla moglie dell’architetto nascosta nell’armadio a muro durante l’occupazione russa. Sono storie di colpa e tradimento, che poco o nulla hanno di consolante e che si svelano come tali, come “storie”, non grazie all’artifizio del plot, né in virtù di quel potenziale di significazione e compiutezza che la narrativa trae dalla morte del personaggio, ma grazie a quell’imperativo interno alla scrittura romanzesca che è la forma. Erpenbeck, cioè, non avrebbe mai potuto accontentarsi di un impianto narrativo tradizionale, che pure, in linea teorica, le avrebbe permesso un diverso respiro epico e forse anche una maggiore leggibilità. L’impressione è invece che abbia ascoltato l’opera nel suo farsi – la sua «primavoltità», per dirla con Bobi Bazlen –, conferendole via via l’architettura originale che la materia invocava unitamente alla tensione stilistica. E questo modo di procedere, in fin dei conti, non è tanto una “terza via” della prosa narrativa, fra story e indugio, quanto la sola via in grado di rigenerarla.

(Questo articolo è apparso su «il manifesto» del 25 gennaio 2012.)

«Un tipo di esperienza vitale che fino a oggi è stata attribuita esclusivamente all’esperienza mistica è invece un’esperienza normale, di norma soltanto nascosta»: così Robert Musil descriveva l’«altro stato», quella sorta di estasi e «metafora assoluta», come ebbe a chiamarla Ferruccio Masini, la cui esplorazione attraversa tutta l’opera del classico di Klagenfurt. Potrebbe essere questa l’epigrafe ai racconti giovanili della conterranea Ingeborg Bachmann finalmente proposti al pubblico italiano con il titolo Il sorriso della sfinge (a cura di Antonella Gargano, Cronopio, pp. 112). Si tratta di dieci prose narrative, due delle quali in forma di frammento, scritte tra il 1945 e la fine degli anni cinquanta, in parte apparse all’epoca su rivista, in parte mai pubblicate in vita. Certo, parlare di “narrativa” nel caso della Bachmann è un po’ rischioso, se è vero quel che disse Christa Wolf, e cioè che l’autrice del Trentesimo anno «non ha la natura della narratrice, se con ciò si vuole intendere chi racconta con disinvoltura delle storie, dimenticandosi di se stesso. Non sciorina mai dei casi, ma piuttosto riflette su determinati casi». Ebbene, in questi primi racconti tale aspetto riflessivo si traduce, con le parole della curatrice, in un «intrecciarsi e sovrapporsi di concretezza e astrazione», una forma peculiare di quella commistione di poesia e prosa che contraddistingue tutta l’opera bachmanniana, tra rigore compositivo e tensione linguistica. C’è peraltro un Leitmotiv che lega questi racconti, ed è quello del confine. Nel primo racconto, Il traghetto, il fiume che separa i comuni mortali dalla «casa dei signori… di un colore bianco accecante», è una linea di «separazione» tra due mondi, mentre l’assenza di coordinate storiche e i nomi del traghettatore, Josip, e della donna cui egli preclude con mal celata gelosia l’attraversamento, Maria, alludono insieme a un elemento favoloso che, al di là della matrice goethiana individuata dalla curatrice nella postfazione, è già irruzione dell’altro, e che nei racconti successivi assume spesso i tratti di una parabola kafkiana. Del resto quello di Kafka è forse il debito più manifesto di questi primi lavori in prosa. Nel secondo racconto, In cielo e in terra, il rapporto asimmetrico tra uomo e donna, dove l’abnegazione femminile è tutt’uno con l’autoritarismo parossistico del maschio, assume tinte già vagamente irreali, assurde – e qui è la finestra oltre la quale la donna cerca la propria fine a costituire la soglia estrema di un’evasione altrimenti impossibile. Ne Il sorriso della sfinge la dimensione è più allegorica, con un re che, costretto dall’ombra di un’immane creatura, induce i sudditi a un’indagine completa dello scibile per poi concludere in sterminio la reazione all’ultima domanda del mostro. Puramente visionaria è invece la rappresentazione dell’aldilà ne La carovana e la Resurrezione, dove la soglia si svela nel finale, quando il bambino rompe la fila dei morti ambulanti cui appartiene per seguire il richiamo dello scampanio che lo trasformerà in fiamma. «Richiamo» è del resto una parola chiave per capire l’accesso all’altrove da parte dei personaggi bachmanniani: nell’onirico Il comandante, il protagonista è indotto da un moto inspiegato a svegliarsi e abbandonare la propria stanza per cercare dapprima di prendere un treno impossibile, poi per attraversare a piedi la «barriera XIII», ovvero la frontiera oltre la quale lo aspetta, tra una «strada larga» e un edificio chiamato «Comando», un perpetuo rovesciamento della propria identità. Qui il dialogo con Kafka si fa palese allorché la voce narrante dichiara il proprio scarto minimo dalla sfera morale del maestro praghese per accedere a un diverso incubo: «provò a leggere nei volti delle persone che erano attorno a lui, cercava accusa, scherno, critica e condanna, ma trovò soltanto consensi che confluirono tutti in un consenso così insignificante, terribile, privo di dubbi, che chinò la testa per non scaraventare un ordine su quei visi». Il corto circuito identitario è del resto il tema che, a conti fatti, emerge con maggior incisività dal volumetto. Notevole in questo senso è il pur incompiuto Ritratto di Anna Maria, narrazione turbata di una figura inafferrabile di pittrice, dove, come si legge nella postfazione, «l’io narrante si scontra con il problema della dicibilità del reale per la perdita di ogni valore denotativo e connotativo della lingua». Un negozio di sogni, invece, declina lo stesso tema come rottura della quotidianità borghese da parte di un personaggio che, oltrepassato l’ingresso di un’insolita bottega, andrà incontro a una visione che lo disancorerà per sempre dai propri “doveri”. E Il saldatore traspone lo stesso principio tematico e strutturale a un livello ancor più dirompente, poiché qui è un lavoratore proletario a conoscere una simile svolta il giorno in cui trova per caso, sotto il tavolo di un bar, un libro abbandonato: La gaia scienza. È una rivelazione che lo porterà a trascurare lavoro e moglie malata per dedicarsi alla nuova scoperta, a ciò che fino a quel momento gli era rimasto precluso: «Sapeva fondere l’acciaio, questo l’aveva imparato, e ora si accingeva a fondere nel suo cervello lettere, sillabe e dentro di lui c’era quella luce biancoazzurra, nella quale per la troppa luce non si vedeva nulla». Da questo punto in poi, quella del saldatore diventa una lotta per un’emancipazione radicale attraverso la lettura, destinata tuttavia a non durare. Se si tratti di fallimento o impossibilità, è difficile dirlo. Forse tuttavia ha più senso leggervi una declinazione di quella che la Bachmann, nelle sue lezioni francofortesi tenute tra il 1959 e il 1960, chiamò «letteratura come utopia». Nell’ultima di quelle lezioni disse: «la letteratura non è un fatto compiuto, essa è il territorio più aperto, più aperto ancora di quelle scienze in cui ogni nuova scoperta soppianta le vecchie… La letteratura conosce soltanto il proprio intento fortissimo di influenzare ogni presente».

(Una versione ridotta di questa recensione è apparsa su Alias del 22 gennaio 2012.)

Dal 2004, quando apparve Il colore del silenzio del ceco Jan Skácel, la collana “Biblioteca di poesia” curata da Massimo Rizzante per l’editore pesarese Metauro colma a cadenza annuale lacune spesso imperdonabili del nostro panorama librario proponendo antologie di grandi poeti stranieri del XX secolo. Proseguita con Haroldo De Campos, José Ángel Valente, Tadeus Rózevicz e Jean-Jacques Viton, l’impresa giunge oggi a proporre il più notevole poeta catalano del secondo novecento, Gabriel Ferrater.
Il rischio, nel caso di quest’ultimo, è quello di restare affascinati dall’uomo a discapito dell’opera: nato nel 1922, Ferrater fu «di un’intelligenza folgorante e di una personalità allo stesso tempo anarchica e disciplinata, tenera e narcisistica, spirito antiromantico» – così la quarta di copertina, che riecheggia a sua volta una testimonianza di Mario Vargas Llosa citata nella Nota del curatore Pietro U. Dini. Ma sono qualità compiutamente riscontrabili in quest’antologia, Curriculum vitae, che raccoglie componimenti dai tre soli libri in versi scritti da Ferrater in un arco di tempo relativamente breve, tra il 1958 e il 1966, prima di dedicarsi agli studi linguistici. Già i titoli ne annunciano l’inclinazione antiretorica e sensuale, dal catulliano Da nuces pueris – che Ferrater definisce «un precetto etico… poiché si fa carico del fatto che ai bambini piacciono le noci. È una frase che parla in favore della felicità» – al carnalmente surreale Mangiati una gamba, fino a Teoria dei corpi, che ben riassume l’unione di eros e ferma lucidità cui i componimenti più tardi sono votati, e all’allusione esiodea di Le donne e i giorni, il titolo con il quale Ferrater nel 1968 raccoglierà i lavori precedenti. Vissuto in Francia e Germania, amante della poesia medioevale e dei grandi inglesi e tedeschi («Brecht è colui che per primo mi ha fatto comprendere che la poesia può fare a meno di molti lussi»), Ferrater si muove in bilico tra vocazione alla memoria e tentazione dell’oblio, tormentato dal logorio dei ricordi esposti al tempo e al linguaggio: «Posso ripetere la frase che s’è portata via / il tuo ricordo. Non so più nulla di te. / Questa insistente acqua di parole, / sempre crescente, va sgretolando i margini / della vita che credetti reale». E se i poemetti della prima parte, che rievocano i tempi adolescenziali della guerra civile e i primi anni della dittatura, sono animati da un’etica volta per lo più a fare i conti con un’epoca in cui «il mondo / era pieno di responsabili», più avanti il rigore formale e l’impulso prosastico rideclinano l’impeto morale e l’anelito di felicità nel canto appassionato e disilluso delle figure femminili, dove la pluralità incarnata delle donne amate trova un vano contrappeso nel «mito inaugurale: / Eva, das Mädchen: neutro puro. / Un facile essere mattinale: / due cosce, un sesso / e due piedini che calpestano prati».
All’amico Jaime Salinas, Ferrater confidò che si sarebbe suicidato a cinquant’anni – «Non voglio puzzare di vecchio. Quel tanfo mi ha sempre ripugnato» – e così fece, fedele alle proprie parole, il 27 aprile 1972.

(Apparso con il titolo Gabriel Ferrater, memorie ed eros di un catalano su «Alias» del 14 maggio 2011)

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C’è una curiosa affinità tra le due uscite più recenti dell’editore Keller di Rovereto, questo appassionato artigiano investito dai riflettori, due anni or sono, dopo il conferimento del Nobel per la letteratura a Herta Müller. Delle due pubblicazioni, quella che subito balza all’occhio, se si vuole, è proprio quella firmata dall’autrice di lingua tedesca di cui Keller nel 2008, grazie a un fiuto di cui la grande editoria non era stata capace, aveva dato alle stampe Il paese delle prugne verdi – il cui titolo originale è un composto traducibile alla meno peggio con «bestia nel cuore». Quel romanzo era forse l’opera più emblematica della Müller, in cui l’autrice, appartenente a una minoranza tedesca del Banato romeno e fuggita dalla Romania totalitaria nel 1987, distillava una poesia densa, cupa e inaudita dalle vicende di quattro giovani sotto il regime di Ceausescu. Ebbene, a tre anni da quel felice exploit editoriale, mentre nel frattempo alcune majors si sono contese altre opere narrative della scrittrice, Keller propone un breve scritto ibrido, riflessivo e memoriale insieme, dal titolo Il re s’inchina e uccide (traduzione di Fabrizio Cambi, pp. 92, € 12,00). È un saggio d’autore, dunque, dove il rapporto tra vita e letteratura è illuminato in una sorta di meditazione autobiografica condotta soprattutto attraverso l’analisi della lingua – o meglio, delle lingue, poiché non è solo dall’iniziazione al rapporto tra le parole e le cose, e dal vuoto che si spalanca tra esse sotto gli occhi ignari della comunità rurale dell’infanzia, che passa la formazione esistenziale e poetica della scrittrice, ma anche dal bilinguismo necessario che si sviluppa con il trasferimento a Bucarest, fino alle ulteriori scoperte e interferenze suscitate dalla migrazione a Berlino. «In ogni lingua dimorano altri occhi» è appunto il titolo della prima delle due parti che compongono il volume, nonché la sintesi cui essa perviene, una sintesi che è anche politica: «il linguaggio non è stato e non è mai in alcuna epoca una riserva apolitica, perché non si lascia separare da ciò che gli uomini fanno con altri uomini».
La seconda parte, quella che dà il titolo al libro, traspone questa diversità all’interno delle parole stesse, narrandone la mutevolezza semantica in rapporto ai contesti vissuti. La ripresa dell’elemento autobiografico, dei suoi motivi e delle sue metafore, diviene così funzionale a restituire la “vita privata” della lingua nel regime autoritario: le parole «re», «barbiere» e «capelli» possono allora enunciare il proprio viaggio attraverso i significati di volta in volta incarnati, da un pezzo degli scacchi nato dall’esperienza bellica del nonno fino a quel «re» interiore, o «bestia nel cuore», che è la reazione ribelle dell’istinto vitale alla paura quotidiana di chi è braccato dalla Securitate. È del resto in risonanze come questa che il testo rivela il proprio interesse rispetto all’opera più propriamente narravita della Müller, presentandosi come una dichiarazione di poetica sui generis, raffinata nella tessitura e animata da una tensione stilistica capace di infondere vita propria alle cose: «non potevo trovare un accordo con la vitalità nel cerchio vorace delle piante, con il riflesso della clorofilla sulla pelle. Vedevo sempre che il campo mi nutriva soltanto perché più tardi mi voleva divorare».
È insomma una poesia della prosa, che sa affrancare gli oggetti dal lirismo soggettivo, ed è un aspetto che apparenta più a fondo di altri – più della comune provenienza nazionale, più dell’analoga esperienza di emigrazione – il testo della Müller al volume stampato da Keller quasi in contemporanea, un libro altrettanto intenso dal bel titolo Lo scaffale degli ultimi respiri (traduzione di Angela Lorenzini, pp. 130, € 13,00). L’autrice, Aglaja Veteranyi, figlia di circensi fuggiti dalla Romania e approdati in Svizzera dopo una vita di spettacoli in giro per il mondo, si tolse la vita non ancora quarantenne il 3 febbraio 2002, poco prima dell’uscita di questo suo secondo lavoro narrativo. Il primo, uscito in italiano nel 2005 per l’editrice Tufani di Ferrara, si chiamava Perché il bambino cuoce nella polenta e raccontava, con una forte impronta autobiografica, l’infanzia e la giovinezza di una figlia d’arte, compresa la sua “avventura” linguistica. Nel corso delle sue peregrinazioni continentali, infatti, la romena Veteranyi ha appreso sì più lingue, ma sempre nella loro immediata funzione d’uso, vissuta e parlata, rimanendo di fatto analfabeta finché, stanziatasi a Zurigo, non ha imparato il tedesco, che è diventato la sua lingua adottiva e letteraria. Difficile dire quanto lo sradicamento assoluto che dovette derivarne abbia avuto un ruolo nella crisi psichica ed esistenziale che ha portato l’autrice al suicidio. Resta il fatto che il carattere autodidattico di questo apprendistato ha forgiato un talento poetico la cui forza principale è nel connubio potente di crudezza e candore, anche quando, come in questo Scaffale degli ultimi respiri, il tema attorno al quale tutto gravita è la morte.
L’epigrafe, poi ripresa nel testo, annuncia: «Passiamo molto più tempo da morti che da vivi / per questo da morti ci serve molta più fortuna». L’evento che scatena la scrittura è il decesso della zia che, più della madre ex-acrobata, costituiva per la narratrice un riferimento affettivo, pur entro una bipolarità conflittuale: «La mamma è bella come Bambi, il cerbiatto. Non posso amarla, solo guardarla. / Se amo più la zia della mamma, i begli occhi della mamma mi cancelleranno». Il rapporto tra le due donne dalla vitalità eslege, zigana, e della protagonista con esse, è il filo conduttore di questo testo più associativo che narrativo, fatto di continui a capo, paratattico e a tratti meramente elencatorio, quasi sperimentale, costellato di pause e interstizi dai quali l’energia brada che governa parole e personaggi pare esprimere un anelito ulteriore e indicibile – lo stesso cui allude, in qualche modo, la presenza insistente del cibo, tanto cibo, a partire dal «dolce dei morti» impastato da Cristel, ex-compagno di uno zio già trapassato, per l’imminente funerale della zia.
Anche Veteranyi, si diceva, come Herta Müller sa animare le cose distillandone visioni: «La bombola dell’ossigeno era diventata superflua, un’infermiera la spinse fuori. Le ruote del carrello tagliarono in due la stanza, il pavimento ferito si spalancò verso il basso, un piano dopo l’altro. Cademmo dentro la terra come in una bocca». E anche qui la lingua è sempre anche essa stessa referente, non solo strumento: «Capivo la lingua madre con l’olfatto», e poi: «Mia madre e io non avevamo una lingua comune. Solo parole», «Mi crescono addosso lingue straniere», o ancora: «La lingua di queste lettere non voleva lasciarsi imparare da me». Sono affermazioni in cui ci si imbatte soprattutto nella parte centrale, quella in cui la spessa cornice della morte lascia spazio a una rammemorazione per frammenti che prosegue idealmente la narrazione retrospettiva del libro precedente. Si aprono così brevi squarci su una Romania non dissimile da quella già incontrata nelle pagine di Herta Müller, solo che qui al centro dei rapporti vi è sempre la famiglia, che pare costituire per la narratrice un legame irrinunciabile e al tempo stesso incomodo, da cui smarcarsi finalmente in nome di una qualche autonomia, di una diversa adultità. Ma è un esito ben arduo se l’unione di sangue è il solo punto di riferimento di un’esistenza altrimenti sospesa in un vuoto di senso che neppure una madrelingua incompleta può colmare. Sicché l’eredità più vera e duratura pare essere infine quel male di vivere che, scampato alle sue cause politiche, pur si ripresenta dove si è stranieri, inestirpabile: «qui si è infelici, senza sapere il perché». Resta, a compiere l’opera, la metafora attinta a una religiosità che è feconda in quanto mitopoietica, e perciò letteraria nel senso più alto: «Ogni morto porta a Dio il suo ultimo respiro, secondo Costel. Un respiro in cui Dio può leggere la vita di quell’uomo come in un libro. La biblioteca di Dio è uno scaffale pieno di ultimi respiri».

(Apparso con il titolo Scrittrici rumene in bilico tra lingue e culture sul «il manifesto» del 7 giugno 2011.)

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Tra le uscite 2011 dei «piccoli fuochi», la collana dell’editore Zandonai dedicata alla letteratura euro-orientale contemporanea, I fiumi del Sahara (traduzione di Kamela Guza, pp. 117, Euro 13,00) di Ardian-Christian Kyçyku è forse la più ardita. L’autore, nato nel 1969 a Pogradec, cittadina albanese sul lago di Ocrida, si trasferì studente a Tirana e poi a Bucarest, dove vive ormai da circa vent’anni. È bilingue, ha all’attivo una ventina di pubblicazioni tra romanzi, racconti e drammi teatrali scritti in albanese e altrettanti in romeno. In un’intervista ha dichiarato: «il romeno esprime meglio il grottesco, mentre l’albanese si presta meglio al sarcasmo – per cui è il libro a scegliere la lingua». E davvero in questo romanzo breve ma non facile, pubblicato dall’autore a trent’anni, quello sarcastico è un registro predominante nella virtuosa commistione stilistica lirico-prosaica che contraddistingue la voce narrante e cui la traduzione forse non sempre rende giustizia. La trama, se ce n’è una, è presto riassunta: l’anonimo protagonista, uno studente, è costretto da una nevicata che ha bloccato le ferrovie a trascorrere una settimana nella sua città natale. Qui, sempre assetato, vaga tra i soliti due o tre luoghi – pasticceria, ponte, fiume, lago – tra monotonia paesana realsocialista e suggestioni bucoliche, cercando distrazione dall’insopportabile nostalgia per la fidanzata Ela: «perché sentire la mancanza di qualcuno non è altro che vivere in anticipo, senza poterci fare nulla, la sua inevitabile perdita». Tra i pochi personaggi in cui s’imbatte di continuo – un vicino bizzarro imbottito di antibiotici, un amico d’infanzia abbrutitosi, un vecchio e un cane al bordo della strada – spicca Sonila, avvenente annuncio di un possibile diversivo erotico. Che si realizzerà, ma non prima di un episodio che scatena il delirio onirico e verbale del narratore: il cruento omicidio di un uomo per mano di tre suoi compagni di bevuta darà la stura a un vortice allucinato di voci, gesti e immagini, in cui lo stropiccio dell’ordito testuale pare dare forma al rigurgito subcosciente di un personaggio che, da sveglio, è quanto di più presuntuosamente razionale si possa immaginare. Ed è quest’ultimo, dopotutto, l’aspetto che più di altri fa del libro una lettura provocatoria, scorretta, gradevolmente irritante: il protagonista è sprezzante per eccesso di autocontrollo, saccente per difetto di sensibilità, e quella che Sonila chiama la sua «imperturbabilità» non è che un maschilissimo narcisismo irrisolto – di cui l’autore, d’altra parte, fa un uso consapevole e mirato, che gli permette di creare situazioni di una verve drammatica mordace e grottesca (col che s’insinua l’aspetto cui, a sentir Kyçyku, la lingua scelta avrebbe dovuto impedire l’accesso), salvo poi instillare questa lucidità nello stesso personaggio in certe sue uscite subfilosofiche, che hanno così il sapore di inconsapevoli conati d’autocoscienza: «D’altro canto, a essere sinceri, la mente umana mi era sempre sembrata un grande mucchio di merda – merda d’angelo, s’intende».

(Apparso con il titolo Delirio onirico con sarcasmo su «Alias» dell’8 ottobre 2011.)

Fino a poco tempo fa, in Italia il nome di Hans Henny Jahnn (1894-1959) era noto a una sparuta minoranza di amatori e specialisti. La ragione, tuttavia, non andava ravvisata soltanto in un’omissione tra le molte, a volte imperscrutabili, dell’editoria nostrana. In realtà questo autore amburghese, di qualche anno più giovane dei suoi contemporanei Hermann Broch e Alfred Döblin – e distante ormai già una generazione da Thomas Mann –, è rimasto a lungo dimenticato anche in patria, quali che siano le ragioni di una tale rimozione e benché un critico di rango come Walter Muschg lo ritenesse, all’epoca, il più grande scrittore tedesco vivente. Dei suoi due maggiori esiti romanzeschi, il primo, Perrudja, apparve nello stesso anno di Berlin Alexanderplatz di Döblin; il secondo, la vasta trilogia incompiuta di Fiume senza rive, fu composto tra il 1935 e il 1947, anno in cui apparve il Doctor Faustus di Thomas Mann. Anche il trilite di Jahnn narra la storia di un compositore, eppure il canone gli preferì la vicenda di Adrian Leverkühn, così come la commistione ctonia di mito e utopia, eros e cosmogonia del suo primo romanzo subì una sorte meno grata dei cut-up metropolitani del dottor Döblin. Pochi dovettero dunque apprezzare che Jahnn, ben più di Broch e Mann, avesse composto il suo opus magnum secondo regole più musicali che letterarie, contribuendo così a quella musicalizzazione dell’arte del romanzo che in seguito – Milan Kundera docet – avrebbe conosciuto ulteriori e più raffinati sviluppi. Del resto Jahnn aveva dalla sua la competenza del costruttore di organi. Ma questo, a sua volta, non è che il più noto risvolto professionale di una poliedrica e inesauribile personalità di artigiano e visionario.
Dopo gli studi superiori, per sfuggire alla prima guerra mondiale Jahnn emigrò in Norvegia assieme all’amico e amato Gottlieb Harms. Rientrò in patria nel ’18 e, un anno dopo, fondò la comune di artisti Ugrino, i cui piani utopistici rimasero in gran parte irrealizzati – la traccia più durevole fu quella di un’impresa editoriale che dava alle stampe opere di compositori barocchi. La sua proposta, elaborata a fondo, di una nuova concezione costruttiva degli organi ebbe scarso seguito. Il suo primo dramma ottenne nel 1920 il prestigioso premio Kleist, ma la rappresentazione delle sue opere teatrali, che non risparmiavano incesti e mutilazioni, avrebbe sempre incontrato ostacoli. Pacifista convinto, negli anni Trenta aderì al partito radical-democratico finché, bollato e perseguitato dai nazisti come «comunista e pornografo», nel ’33 lasciò di nuovo il paese per stabilizzarsi presto in Danimarca, dove rimase fino al 1950. Rientrato infine nella Repubblica Federale, fondò l’Accademia delle Arti di Amburgo e fu strenuo oppositore al riarmo tedesco e allo sviluppo degli ordigni atomici. Fu in questi ultimi anni che Jahnn assemblò in un volume più abbordabile dei precedenti alcune prose estratte dalle sue narrazioni maggiori: «una costellazione minima dei temi e delle ossessioni dell’autore», scrive Domenico Pinto, curatore della collana Arno per l’editore Lavieri, nella bandella di queste 13 storie inospitali (pp. 196, € 16,00) – è appunto all’editore lucano, e alla lodevole traduzione della giovane Elisa Perotti, che si deve l’edizione italiana del libro, fresca di stampa.
«Inospitali» è la felice resa di un’espressione tedesca in cui risuona ciò che di vagamente sinistro e indesiderabile si sprigiona dalla prosa di Jahnn: «manierismo magico», recita il risvolto, «campo in cui si trovano combinate le forze scatenanti dell’Espressionismo… dove l’elemento fantastico e perturbante reca lo stigma di una narrazione arcaica e intemporale, preluterana». È una dimensione astorica e ineluttabile che attinge forza e poesia da modelli mitici o fiabeschi, siano essi le saghe scandinave o l’epopea di Gilgamesh.
Il ricorso a simili riferimenti fa tutt’uno con la critica che Jahnn muove alla Zivilisation, come si legge nel bel saggio di Ferruccio Masini in appendice (recuperato per l’occasione dall’ormai introvabile Paperback Einaudi Il romanzo tedesco del Novecento): «Jahnn compie, sotto la maschera del mito, le sue trasgressioni contro i codici etico-sociali della civiltà, le istituzioni fabbricate dalla ragione illuministico-borghese». E l’«organo centrale» della trasgressione estetica di Jahnn, l’oggetto che origina e su cui convergono tutte le pulsioni erotiche e distruttive che scuotono l’animale-uomo, è il corpo. Si tratti di un corpo che la passione ha martoriato ma solo in parte guastato nella sua naturale bellezza come nella Storia dello schiavo, o del corpo come fatale prigione identitaria nella Storia dei due gemelli, del corpo sofferente di cui liberarsi nella ricerca ostinata della morte in Kebad Kenya o del corpo già cadavere ma pur sempre suscettibile di adorazione ed effusione come ne Il tuffatore, quella di Jahnn per la nostra materialità biologica e le tensioni spirituali che la condannano alla rovina è un’ossessione dagli esiti sconvolgenti. L’ambientazione ora è cupa, ora assai circoscritta o angusta, mentre il fraseggio si addensa in una paratassi ritmata e precisa, che traduce la cifra sensuale e la dissimulata profondità intellettuale di questi racconti sul piano del linguaggio, dando forma a quello che Muschg chiamò «stile dell’ebbra interiorità»: uno stile che assume volentieri figure barocche quando si orienta palesemente alla meraviglia, come ne L’orologiaio o in Un fanciullo piange, che fanno emergere l’emozione di fronte alle macchine complesse che l’uomo ha creato a nutrimento dei propri aneliti – e nelle quali Jahnn scorge forse il culmine di quell’arte che sola egli credeva capace di redimere la specie; ma è uno stile che sa anche indugiare nel dialogo drammatico, sviscerandone le potenzialità come ne I mangiatori di marmellata, dall’erotismo eslege e onnivoro, o in Un signore sceglie il suo servo, dove Jahnn pare consegnare al personaggio dell’inferiore e alla sua parossistica saggezza gli approdi estremi del proprio disincanto intellettuale, il pessimismo critico dal quale trae linfa il suo stesso impeto creatore: «La morale è un elemento decorativo. Vengono uccise migliaia di persone tutti i giorni, sulle strade, nelle miniere, nelle fabbriche, miserabili che muoiono di fame o vanno in rovina; periscono a centinaia di migliaia perché è giunta la loro ora. Chi riflette sulle disgrazie trae conclusioni errate. Il corso degli eventi segue leggi spietate ma non ha una morale. Le religioni e le nazioni che sono state complici di milioni di assassinii declinano secoli dopo, e non perché subiscano vendetta per i loro crimini. I vendicatori sono altri, a loro volta già da annoverare tra i criminali. L’uomo ha solo un’anima presuntuosa; al posto di una vera esistenza ha una ragione che si lascia violentare – che sembra essere destinata solo all’abuso – non a correggere la creazione in virtù della misericordia».
Quando nel 1989 Botho Strauß ricevette il massimo riconoscimento tedesco, il Büchner-Preis, dispose che l’intera somma del premio, allora 60.000 marchi, fosse destinata a promuovere la lettura di Fiume senza rive, pagando ogni saggio, anche scolastico, che testimoniasse il reale attraversamento del romanzo. È assai improbabile che in Italia si giunga a simili eroismi, ma le 13 storie inospitali – com’erano già state le traduzioni di Arno Schmidt e Walter Kempowski per la stessa collana di Lavieri – sono già un buon esempio di temerarietà. Da seguire e premiare.

(Apparsa con il titolo Il manierista magico su Alias del 2 aprile 2011)

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Victor Klemperer, filologo ebreo tedesco vissuto tra il 1881 e il 1960, è noto soprattutto per quel saggio illuminante che è LTI. La lingua del Terzo Reich – l’acronimo sta per “Lingua Tertii Imperii” –, dove il sopravvissuto alle persecuzioni antisemite raccoglie le proprie riflessioni sul linguaggio del totalitarismo nazista, sul modo in cui la macchina propagandistica del regime aveva mutato, prima ancora della realtà sociale e politica, le parole per dirla e per viverci. In Italia, tuttavia, per leggere in traduzione questo testo apparso per la prima volta nel 1947, si dovette aspettare mezzo secolo: La Giuntina di Firenze lo diede alle stampe nel 1998, introdotto da Michele Ranchetti, forse sull’onda del grande successo editoriale incontrato in quell’epoca nell’area tedesca dall’opera più vasta e singolare di Klemperer, ossia i Diari che egli tenne fin da giovanissimo e la cui parte pubblicata, migliaia di pagine, copre gli anni tra il ’19 e il ’59. Di sorprendente, in quest’impresa monumentale, vi sono innanzitutto l’acribia e la lucidità con cui Klemperer registra la propria vicenda esistenziale e intellettuale in quegli anni di radicali svolte e sventure storiche, prima durante il Terzo Reich e nell’estrema deriva bellica e omicida del suo imperialismo, poi nel difficile passaggio al socialismo reale della Germania dell’Est, dove Klemperer visse e fece carriera a dispetto di un mai rinnegato orientamento liberale.
Non dovette dunque stupire che, due anni dopo l’edizione fiorentina del saggio più celebre, uscisse per Mondadori, curata da Anna Ruchat e Paola Quadrelli e con una prefazione di Cesare Segre, proprio la parte più importante di quei diari, Testimoniare fino all’ultimo, che corrisponde cronologicamente al secondo volume dell’edizione tedesca e copre gli anni tra il 1933 e il 1945. Più curioso è il fatto che ora, a dieci anni di distanza, la nuova Scheiwiller mandi in libreria E così tutto vacilla. Diario del 1945 («Testi e ricerche», pp. 613, € 18,00), un tomo curato dalla stessa Ruchat che riprende nel titolo l’edizione tedesca dei diari dal giugno al dicembre del 1945, ma che appunto raccoglie anche ciò che scrisse Klemperer nella prima metà di quell’anno e che, di fatto, è ripreso sostanzialmente dal libro mondadoriano. Una scelta, quindi, che si discosta dall’editio princeps e di cui la curatrice, nella «Nota al testo», afferma la paternità senza illustrarne la ragione, se non osservando che il 1945 «pur essendo un anno cruciale […] non è mai stato pubblicato integralmente in un unico volume». Resta il fatto che, con le parole della stessa Ruchat, quell’anno di scrittura diaristica «ha finestre spalancate sul “prima” e ci lascia intravedere il “dopo”», sicché la minuziosa cronaca quotidiana di quei dodici mesi giunge ad abbracciare implicitamente, foss’anche per minimi indizi, l’intero ventesimo secolo. Forse, del resto, non è neppure un caso che stavolta a introdurre Klemperer non sia stato chiamato uno storico o un filologo, ma uno scrittore come Antonio Moresco – la cui poetica contempla un’idea di fine e ricominciamento vicina a quella che prende forma nel diario così riproposto – a indicare un diverso orientamento editoriale, un’opzione di lettura in certo qual modo più militante. E Moresco nota appunto come nel diario di Klemperer, «installati nel baricentro di un’esistenza individuale, attraverso la pulviscolare immanenza della vita», si attraversi al tempo stesso «una catastrofe umana, morale, storica e spirituale che ha pochi equivalenti nel corso del nostro tempo di specie». Peccato che poi il prefatore si conceda un’accesa quanto impropria digressione sul «genere» del libro in questione, polemica verso le effimere etichette dei nostri tempi, che nuoce un poco all’ingresso nell’opera. La cronologia bio-bibliografica e la mappa orientativa tra le quali è racchiuso il diario vero e proprio – corredato altresì da un indice ragionato dei nomi – sono invece molto utili per seguire l’autore in quell’anno estremo, «probabilmente il più rocambolesco della mia vita».
Figlio di un rabbino, ma convertitosi a trent’anni alla chiesa evangelica, Klemperer scampò alle persecuzioni grazie al matrimonio con l’“ariana” Eva Schlemmer, che aveva sposato nel 1906 e che emerge da queste pagine come una figura forte e fondamentale, complice di un affetto solidissimo. È con lei che l’ultrasessantenne Victor, in pensione forzata dall’entrata in vigore delle leggi razziali dopo un ventennio di onorevole attività accademica tra Monaco e Dresda, si trova ad affrontare, negli anni di guerra, i trasferimenti coatti in varie “Case degli ebrei”. Finché, nel febbraio del 1945, il bombardamento alleato di Dresda e lo spettro del Lager non costringono i coniugi Klemperer, fortunosamente sopravvissuti, alla fuga verso sud. Raggiungeranno la Baviera e di lì, al cessare delle ostilità in Europa, ritorneranno a Dresda, dove l’anziano filologo si troverà alle prese con la propria “ricostruzione” individuale nel bel mezzo della «rieducazione» avviata dai sovietici. Questo, per sommi capi, il filo per così dire narrativo delle oltre cinquecento pagine in cui Klemperer registra davvero tutto: la paura (indotta e non), la fame, i rifugi, le bombe, il terrore e la morte, la condivisione e le meschinità, i momenti più critici, a un passo dalla fine, e quelli di respiro, e poi la macchina propagandistica – è nei diari che si fissano in presa diretta le osservazioni e riflessioni che poi confluiranno in LTI –, l’occultamento dell’identità, le fughe per lo più a piedi, le soste di fortuna, la salute in bilico, le voci e le speranze, l’umanesimo irriducibile. Le lucide descrizioni di Dresda e Monaco devastate dai bombardamenti sono altrettanto memorabili, nella loro tragicità, dell’ambiguo susseguirsi di coloro che, nella seconda parte dell’anno, conoscenti o sconosciuti, si rivolgono all’autore per un «attestato di buona reputazione», ossia una dichiarazione di filosemitismo che permetta a chi in precedenza era vissuto nel regime hitleriano, con o senza tessera del partito, di legittimarsi agli occhi dei nuovi occupanti. I quali, del resto, appaiono fin da subito a Klemperer come inquietanti successori dei potenti sconfitti, tanto che egli battezza “Lingua Quartii Imperi” la retorica dei nuovi organi di comunicazione, pur fondata sui reali misfatti nazisti. Del resto è proprio il difficile «interregno» tra i due regimi, insieme con il timore che gli abusi dei russi possano ridestare le simpatie naziste, a generare il senso di precarietà di cui nel titolo: «Per tutti quanti è tutto così lento e vacillante: è lo stato generale nella Germania dell’estate 1945». Ciò non inibirà tuttavia, come detto, il tentativo di Klemperer di impegnarsi e affermarsi nel nuovo contesto, e la lettera con cui egli accompagna la propria iscrizione al KPD è esemplare di una sobria fedeltà a se stesso nella volontà di contribuire alla creazione dello stato nascente: «Credo che solo schierandoci nettamente a sinistra potremo tirarci fuori dalla miseria del nostro presente e difenderci da un ritorno di quel che è accaduto». Com’è poi andata, è cosa nota; del resto lo stesso Klemperer non cela mai, in queste pagine, il grumo contraddittorio di idealità e ambizione personale che lo accomuna ai propri simili, e questo è forse, tra gli aspetti incisivi del volume, il più edificante.

(Apparsa con il titolo Klemperer testimone di due totalitarismi su il manifesto del 31 agosto 2010)

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Il rischio, parlando di Daniel Kehlmann, è di restare abbagliati dai numeri: esordisce a soli ventidue anni e a ventotto, nel 2003, pubblica già il suo quinto libro, Io e Kaminski (trad. it. Voland 2006), che gli procura la notorietà internazionale; il libro successivo, La misura del mondo (trad. it. Feltrinelli 2006), che narra con sovrana levità le biografie alquanto fittizie di Alexander von Humboldt e Carl Friedrich Gauß, vende quasi un milione e mezzo di copie nei soli paesi tedeschi ed è tradotto in quaranta lingue, divenendo uno dei maggiori casi editoriali del dopoguerra tedesco. Il punto è che non si tratta di semplice “bestsellerismo”, o dell’uso e consumo di un giovane talento da parte dell’industria libraria. Si può discutere sulle ragioni estetiche di una simile fortuna – dalle sue parti si sono fatti i nomi di Nabokov e Leo Perutz, amori dichiarati di Kehlmann, ma noi potremmo benissimo scomodare il nostro Calvino – oppure speculare con un po’ di malizia su una qualità non contemplata dalle Lezioni americane ma di cui il nostro è assai dotato, quella “brillantezza” che oggi più di altre virtù poetiche garantisce il connubio tra parvenza di valore e alta vendibilità. Resta il fatto che il bavarese Kehlmann, oggi trentacinquenne e di stanza a Vienna, è tra i giovani scrittori tedeschi il più celebre e, insieme, il più quotato dalla critica. Del resto egli stesso può vantare competenze in tal senso: poco dopo La misura del mondo uscì in Germania un volume di saggi critici – in cui si rintracciano agevolmente le chiavi della sua stessa poetica – e nei due anni accademici successivi Kehlmann tenne lezioni di poetica prima a Wiesbaden e poi a Gottinga, queste ultime poi apparse anch’esse in volume.
È su questo sfondo – mentre in Italia uscivano il romanzo d’esordio È tutta una finzione (Feltrinelli 2007) e il volume di racconti Sotto il sole (Voland 2008) – che bisogna immaginarsi l’attesa creatasi intorno alla nuova opera di Kehlmann e le associazioni, invero fuorvianti, che dovette creare l’apparizione, all’inizio del 2009, di un romanzo intitolato Fama. Ma Kehlmann non è autore da indulgere in autobiografismi, e in un’intervista concessa allo Spiegel annunciò un libro «sull’essere dimenticati, sullo scomparire, sul perdersi o la dissoluzione», in breve: sull’incertezza dell’identità. In presenza, certamente, di quel fenomeno così ossessivo ai nostri giorni che è l’essere celebri – o non esserlo affatto.
Di che si tratta più precisamente, il lettore italiano lo può scoprire ora grazie alla traduzione di Paola Olivieri per i tipi di Feltrinelli («I Narratori», pp. 152, € 14,00). Il sottotitolo, «Romanzo in nove storie», ne dichiara l’architettura composita, e le parole di un personaggio, scrittore egli stesso, lo presentano su un piano già metanarrativo: «Un romanzo senza protagonista! Capisci? La struttura, i collegamenti, la trama, ma nessuna figura centrale, nessun eroe presente in tutte le pagine». Sbaglieremmo a scorgere in questa soluzione, certo tutt’altro che nuova nella storia del romanzo, un’inconsapevole obsolescenza: l’entusiasmo febbrile del personaggio è tutt’uno con i suoi tratti vagamente caricaturali. In realtà, ciò che di ludico e sperimentale Kehlmann ha ereditato dai suoi maestri novecenteschi e in generale dal decorso postmodernista della prosa contemporanea, viene qui rilevato in un orizzonte estetico che, a suo modo, guarda oltre.
Il livello più superficiale di questo intento è nell’attualità dei temi: i nove episodi che compongono il romanzo confrontano l’identità umana con le tecnologie e le vanità dei nostri tempi. Nel primo, un tecnico informatico acquista per la prima volta un cellulare, ma il numero assegnatogli appartiene a una star del cinema, il che pian piano induce il tecnico a calarsi in quella nuova identità telefonica; nel quarto, quella stessa star, ora protagonista, diventa un po’ per caso, un po’ per volontà l’imitatore di se stesso, mentre il suo fan più accanito finirà per entrare totalmente nei suoi panni; nel settimo, un internauta patologico, impiegato nella compagnia telefonica responsabile dell’incidente tecnico che ha generato il primo racconto, narra in un forum on line per cacciatori di vip, in una lingua scempiata, il proprio incontro con il famoso scrittore Leo Richter – protagonista a sua volta del secondo racconto e autore implicito del terzo e dell’ultimo; nell’ottavo, un direttore di sede della solita compagnia telefonica scopre quanto sia facile, o almeno lo sembri, condurre una doppia vita di marito e amante grazie al cellulare, all’abolizione degli spazi e alle possibilità di menzogna favorite dai nuovi media. È in quest’ultimo racconto, peraltro, che troviamo una delle riflessioni più sferzanti del libro, utile altresì a comprendere l’ironia del titolo: «Ciascuno di noi impiegati sente di essere un artista, un anarchico, un’anima libera, un folle in segreto, che non conosce né vincoli né leggi. A ciascuno di noi in passato è stato promesso il regno dei cieli, e nessuno vuole riconoscere di appartenere da tempo alla schiera di quelli che non avrebbe mai voluto essere, che niente più in lui è un’eccezione ed è proprio la sensazione di essere diverso a farlo rientrare completamente nella norma».
Il disincanto di un simile sguardo non è poi distinguibile da quello che, sul piano formale, permette a Kehlmann di governare in punta di dita i molteplici registri, trucchi compositivi e piani narrativi, soprattutto dove finzione, realtà e verosimiglianza si intersecano in episodi al culmine del virtuosismo. È il caso, ad esempio, dell’ultima storia, che il lettore comprende presto essere scritta dal personaggio-autore Leo Richter e nella quale un’amica del medesimo, che sette capitoli prima lo aveva pregato di non farla entrare mai in un suo testo, si trova esattamente in una situazione del genere accanto a Lara Gaspard, il più noto personaggio femminile creato dallo scrittore; tutto questo in un’ambientazione tutt’altro che consolante o artefatta, e cioè in Africa, durante una missione umanitaria, nel bel mezzo di un difficile incontro tra membri di Medici senza frontiere.
Ora, se in un episodio come questo si può ancora sospettare un’arte fine a se stessa, non del tutto in grado di riumanizzarsi rispetto alla propria matrice giocosa e più gratuitamente postmodernista, o al limite paventare il fallimento in extremis di questa ambizione – che è quella che in fin dei conti l’autore persegue –, non si può dire altrettanto per il terzo e più temerario racconto del libro, anche questo “firmato” dall’autore-personaggio Richter. «Rosalie va a morire» è la storia di un’anziana donna che, dopo aver appreso che un cancro incurabile le lascia pochi mesi di vita, contatta un’associazione svizzera per il suicidio assistito e si confronta via via con gli infiniti risvolti del “vivere per la morte”. Rosalie è solo un personaggio, certo, ma i suoi reiterati tentativi di convincere il proprio autore a far succedere qualcosa, una svolta, un’imprevisto che la distolga da questa corsa volontaria (ma quanto?) verso la fine, portano l’arte di Kehlmann al livello davvero apicale in cui al massimo di disincanto compositivo corrisponde un massimo di empatia e pietas. Vale a dire che, seppur messo di fronte all’artificio letterario, neppure il lettore resta indifferente al dolore e alla paura di Rosalie, e questo proprio perché l’autore riesce a insufflarle un’umanità, una “vita” sommamente contrastante con il proprio statuto di creazione poetica, di finzione. Finiremo anzi per dubitare persino dell’imperturbabilità del narratore Richter quando, non meno consapevole dell’autore Kehlmann, spiegherà alla spaventata Rosalie che la sua storia «non è un inno alla vita, al massimo è una storia teologica».

(Aapparsa con il titolo Il dolore metanarrativo su Alias del 5 giugno 2010)

Rivisitazione di un romanzo

di Durs Grünbein

The era of the idea of man, the cloak
And speech of Virgil dropped, that’s where he walks…
Wallace Stevens, Mystic Garden & Middling Beast, 1945

Il fuoco della Seconda guerra mondiale ardeva ancora in molte parti d’Europa, la tregua era vicina, la Germania era allo stremo, le sue città devastate da bombardamenti a tappeto, Vienna era occupata dall’Armata Rossa, Roma dalle forze armate americane, e nel bunker di Berlino la furia del dittatore si volgeva ai suoi ultimi giorni di vita quando, nel marzo 1945, apparve per l’editore newyorkese Pantheon Books il romanzo di un esule austriaco. L’autore era uno di quegli scrittori scomparsi, privati della cittadinanza, vittime della persecuzione razziale scampate spesso per un pelo alla morte, che la Storia, sotto forma di marcia trionfale nazionalsocialista, aveva strappato ai lettori dei paesi d’origine. Così fu poco meno di un miracolo che un romanzo di ben ottocento pagine, avente per argomento le ultime diciotto ore di vita del poeta latino Virgilio, potesse uscire dalle tipografie contemporaneamente in tedesco e in inglese. Era la grande fatica del quasi sessantenne Hermann Broch, l’esito di un lavoro più che decennale, un libro addirittura maniacal-patetico, dal linguaggio stravagante, un’ultima impertinenza da parte del modernismo letterario, un monumento d’illeggibilità.

Era difficile giudicare se si trattasse di un capolavoro o di un grandioso fallimento: «un libro per nessuno», constatò il filosofo Günther Anders in una delle prime recensioni. Solo i lettori particolarmente eccentrici potevano entrare in confidenza con l’opera, e a quanto pare oggi le cose non sono cambiate. Di rado un’opera così audace dal punto di vista formale ha avuto un’eco tanto limitata. Vi furono alcune recensioni garbate e anche favori amichevoli come quello di Hannah Arendt, che ne rilevò la connotazione avanguardistica, ma nel complesso il verdetto fu quello del silenzio. Ora si potrebbe incolpare il momento infelice della sua apparizione, la fine della guerra in Europa e con essa il collasso di tutti i canali di distribuzione, l’ignoranza del mercato americano nei confronti della letteratura straniera, in particolar modo quella sperimentale. Ma sarebbe solo una parte della verità. Il Doctor Faustus del collega Thomas Mann, che Broch stimava e con il quale dialogò per molti anni, uscì nello stesso periodo, raggiunse un pubblico assai più ampio e divenne un’opera dall’immenso fulgore spirituale, una sorta di testamento della cultura tedesca. Al contrario, La morte di Virgilio non ha mai raggiunto niente e nessuno, né i lettori, né le più importanti cerchie intellettuali (i membri della scuola di Francoforte, ad esempio), né la giovane generazione di scrittori della Germania o dell’Austria postbellica. A quanto pare, inoltre, Broch, che conduceva una vita da pendolare tra New York e Princeton, fu più che altro un fenomeno dell’East coast. Nessun esponente della potente comunità degli esuli in California, politicamente orientata a sinistra, ne fa menzione. Ad ogni modo l’autore de Gli affari del signor Giulio Cesare non si accorse mai di lui. Nel suo Diario di lavoro, dal quale di rado restavano esclusi avvenimenti letterari di tale portata, Bertolt Brecht non ne fa parola.

Fin da prima dell’uscita, l’autore era dolorosamente consapevole che il suo libro si sarebbe venduto con difficoltà. Solo un sistema di prenotazioni avrebbe reso possibile l’edizione tedesca. Broch spedì centinaia di lettere a potenziali lettori un po’ ovunque negli Stati Uniti. I destinatari erano per lo più fuoriusciti come lui, psicoanalisti, avvocati, professori di varie università, scienziati indipendenti, e tra essi vi erano molte celebrità. Broch, uno dei più assidui epistolografi del ventesimo secolo, ebbe con molti di loro una corrispondenza duratura, anche privata. Tra i primi lettori certi vi furono Albert Einstein e Thomas Mann, e desta una suggestione tutta particolare immaginare lo scopritore della teoria della relatività, il celebre scienziato con la lingua fuori, come un ammiratore delle trasmigrazioni brochiane dell’anima.

Nondimeno tutto ciò gli servì poco. Fin dall’inizio La morte di Virgilio fu avvolto dall’aura di solitudine e impenetrabilità che ancor oggi (e oggi più che mai) ne assicura il durevole insuccesso. Del resto, che libro era mai? Fin dal titolo stesso faceva pensare a un polpettone storico che la maggior parte dei passeggeri della metropolitana newyorchese avrebbe liquidato con uno sbadiglio. Era finita l’epoca dei bestseller internazionali come Gli ultimi giorni di Pompei di Bulwer-Lytton o Quo vadis di Sienkiewicz. E la resurrezione del genere sarebbe stata riservata solo al cinema hollywoodiano degli anni cinquanta, quando sullo schermo avrebbero cominciato a brillare i colori e il passaggio allo schermo gigante avrebbe attirato un pubblico di massa con pellicole come Ben Hur o Il faraone. Ma è difficile immaginare che il Peplum, poi divenuto così popolare, si sarebbe potuto utilizzare per quel Kammerspiel che erano le ultime ore del poeta Virgilio – anche solo per via dei dialoghi irrecitabili.

E fu proprio questa lingua impastata e onirizzante, maestosamente tortuosa, con i suoi rallentamenti e ritardando drammatici, priva di capoversi per pagine e pagine, a conferire all’insieme l’apparenza di un mostro prosastico. Il romanzo era strutturato in quattro grandi blocchi che riunivano i capitoli sotto il segno degli elementi – acqua, fuoco, terra, etere – e per lunghi tratti era scritto in forma di monologo interiore. Certo, vi apparivano personaggi: uno schiavo, un medico di corte, varie figure popolari dei sobborghi, due vecchi amici e infine lo stesso imperatore Ottaviano Augusto; ma scomparivano subito, nonostante tutti gli ingredienti usuali dell’arte romanzesca come la descrizione dei luoghi, il paesaggismo o l’elemento drammaturgico e dialogico; si dissolvevano in un tessuto complessivo allucinato, dove il mondo come rappresentazione e il mondo come volontà e azione s’intrecciavano indissolubilmente. Il fanciullo Lisania, figura fantomatica di oggetto erotico-pedagogico, o la sposa Plozia, morta molto tempo prima: nei sogni febbrili del moribondo erano tanto reali quanto irreali, come tutti gli altri. Uno dei pochi, se non l’unico elemento trainante dell’azione era la lotta per la conservazione del manoscritto dell’Eneide, una lotta condotta essenzialmente con mezzi retorici. Se al principio il poeta è determinato a distruggere i preziosi versi, man mano che il corpo indebolisce egli si abbandona ad argomentazioni interminabili. L’accessorio di scena più importante in tal senso è il baule con i rotoli dei manoscritti, che spesso cambia posizione e alla fine anche proprietario, sicché da questo punto di vista il romanzo è una novella sovradimensionata. Ma la problematica che vi si trattava, trasposta nell’antichità, era quella dell’autore stesso, la questione dello scopo di ogni arte. Nella biografia di Publio Virgilio Marone, l’espulso, figlio di un possidente espropriato dell’alta Italia, Hermann Broch, l’ebreo errante, riconobbe il proprio destino. Nell’incontro al vertice di poeta e sovrano egli espresse un sogno vagheggiato che nel ventesimo secolo allettò non pochi artisti. Operava qui un inafferrabile idealismo, qualcosa di disperatamente europeo. Per l’ultima volta tutto gravitava intorno al sogno di un’aristocrazia spirituale e della grande missione dell’artista, i cui giorni, al di fuori di quel libro, erano ormai contati da un pezzo. Qui c’era qualcuno che, attraverso il personaggio di Virgilio, intonava il canto del cigno per l’Occidente distrutto dal fascismo. Ma chi se ne sarebbe lasciato ancora incantare?

Per capire come ancora a quell’altezza abbia potuto vedere la luce un simile unicum dell’arte romanzesca borghese e ottocentesca, bisogna richiamarne alla memoria il retroterra storico. Le cause prime risalgono all’inizio degli anni trenta. Pare che lo stimolo decisivo sia venuto dal libro di un vecchio conoscente di Broch, negli anni in cui questi pubblicò i primi interventi saggistici nella rivista Der Brenner di Innsbruck. Si suppone che, accanto alle celebrazioni in onore del poeta latino per il bimillenario della nascita, a dare l’abbrivo sia stato il saggio di Theodor Hacker, uscito per l’occasione, dal titolo programmatico Virgilio, padre dell’Occidente. L’idea di fondo che da quel momento avrebbe animato Broch era press’a poco questa: Virgilio è il perfetto poeta patriottico, il tipo fondamentale del rivoluzionario conservatore che ritorna poi più volte, nei momenti di svolta della Storia, in poeti-profeti come Rousseau o Tolstoj. Un simile custode dei valori, dal linguaggio possente, riemerge sempre quando una civiltà sprofonda nella crisi e la società diviene in larga parte amorfa e violenta, condotta allo sbando da correnti di massa, logorata dall’interno da conflitti fratricidi. «Virgilio, precursore del Cristianesimo; Rousseau, precursore della Rivoluzione francese; Tolstoj, precursore del Bolscevismo: tutti e tre poeti e profeti» – questa è l’agile formula escogitata da Broch nel suo ambizioso studio sull’isteria di massa, precisamente nel secondo capitolo, che sviluppa una fenomenologia dello stato crepuscolare. Così intesa, l’opera di Virgilio è la summa di tutti i valori positivi dell’antichità greco-romana, non solo mappa costituzionale e fondamento patriottico, ma anche il certificato poetico di garanzia di un nuovo ordine pacifico nei confini del buon impero. Nella glorificazione virgiliana della Pax augustea i più lungimiranti potevano già indovinare il futuro di un mondo di nazioni unite sotto l’egida della Pax americana.

Questi tuttavia non sono gli unici paralleli storici. Più volte il romanzo ritorna sulle tre grandi catastrofi che dopo il tramonto della repubblica avevano lasciato un vuoto minaccioso nel cuore della società romana: la perdita della conoscenza, la perdita del dio e l’orrore delle devastazioni. Per ognuna, Broch, il diagnosta dell’epoca, aveva presente un rivolgimento storico successivo. Se la perdita della conoscenza allude al fallimento dell’Illuminismo europeo, la perdita del dio fa pensare alla sentenza nietzscheana sulla fine del Cristianesimo. E le devastazioni non rimandavano soltanto ai lunghi anni di sangue dopo l’assassinio di Giulio Cesare, che gettarono uno spirito sensibile come Virgilio in una cupa malinconia, ma anche alle atrocità e i massacri perpetrati dalle truppe della Wehrmacht nella guerra mondiale allora in corso, come anche alla totale insensatezza dello sterminio degli ebrei, di cui correva voce ormai da tempo in tutto il mondo. Anche il personaggio di Augusto viene attualizzato. Egli appare come il tribuno del popolo che, forte del consenso di quest’ultimo, può permettersi di opporre il proprio veto a un senato rissoso, proprio come un moderno presidente o premier occidentale che in tempi di grave crisi difenda dinanzi al parlamento il superiore interesse dell’autoconservazione nazionale. Il vincitore della guerra civile romana è anche colui che «sconfisse le forze oscure d’Oriente». È nota la preoccupazione che destava in Broch l’idea di una posizione di supremazia del marxismo armato dell’epoca. E così nel romanzo sul più grande tra tutti i latini s’intrecciano i leitmotiv politici di Broch in quegli anni. Il buon pastore Roosevelt, fautore del New Deal e salvatore delle democrazie contro l’assalto della barbarie, vi è trasfigurato non meno della critica del poeta alle correnti totalitarie del suo tempo, il suo richiamo a un diritto civile universale per tutti gli uomini, la sua speranza di una riconciliazione tra poesia e politica.

Nel periodo in cui scrisse il romanzo, Broch era dedito instancabilmente a vari progetti politici ideali, che nella loro comune tendenza universalistica superavano sotto quasi ogni aspetto i miopi interessi dei partiti e dei governi. Una riflessione sulla sua opera non può prescindere dai ponderosi studi sulla cosiddetta teoria dell’isteria di massa, dal suo impegno per i diritti umani e per la Società delle Nazioni in chiave antifascista, dalle ricerche sociologiche e psicoanalitiche e con esse l’autoanalisi cui si sottoponeva senza pause. Broch era tante cose in una: paziente e analista, teorico del romanzo e autore che sperimenta, un’organizzazione “individuale” di soccorso e il suo proprio istituto di ricerca sociale. Era impegnato in così tanti progetti contemporaneamente – destando in ciò la preoccupazione dei suoi editori – che la sua prosa spesso ne risentiva; per questo il lavoro al romanzo su Virgilio si protrasse per tanti anni. Concepito inizialmente come un racconto breve destinato alla fruizione radiofonica, il nucleo tematico è menzionato per la prima volta nel 1937. Quando l’autore, un anno dopo, viene arrestato in occasione dell’Anschluss dell’Austria, è già stata ultimata la terza versione con il titolo Racconto sulla morte. Passeranno sette simbolici anni, tra ininterrotti ampliamenti e trasformazioni, prima che il romanzo pervenga alla sua forma definitiva e monumentale, imponente come una sinfonia di Bruckner.

Ora, è sempre facile rimproverare a posteriori a uno scrittore di essersi perso in diversi lavori marginali. Ma per quanto frammentaria e politicamente infruttuosa sia rimasta gran parte di questi ultimi, essi appartenevano pur sempre alla concezione spirituale del romanzo. Non era soltanto l’orgoglio del creatore; Broch aveva ottime ragioni per supporre che dopo la guerra il suo libro avrebbe potuto rivelarsi utile per la riconversione dell’umanità in Germania. Che poi un popolo caduto così in basso avesse tutt’altre preoccupazioni e desideri, fa parte del tragico malinteso di cui La morte di Virgilio è un’eloquente testimonianza. C’è qualcosa di ironico nel fatto che al centro del libro vi sia il destino di un’opera poetica che ebbe la fortuna di trovare la via alla letteratura universale. Secondo un saggio detto latino, il destino dei libri dipende dall’accoglienza del lettore. Ma al grande romanzo di Hermann Broch toccò in sorte d’essere dimenticato.

Quanto meno il libro era letto per davvero e discusso seriamente tra gli amanti della letteratura, tanto più rapidamente divenne una leggenda. Si ha l’impressione che, non appena pubblicato, sia scomparso tra le nubi, come quelle vette immense che si vedono sempre soltanto da grandi distanze e avvolte nelle nebbie. È nota la sentenza salomonica con cui Thomas Mann, in veste d’esperto, si trasse d’impaccio. Egli parlò di uno dei «più inusitati e radicali esperimenti mai intrapresi con il duttile strumento del romanzo», e pare di cogliervi l’allusione a una certa stravaganza e all’uso improprio della forma. Presto si cominciò a parlare di un ultimo esemplare del moderno romanzo borghese; fu affiancato alle opere di Proust e di Joyce. Broch stesso, nei suoi scambi epistolari, rise di tali paragoni benevoli ma fuorvianti. Il teorico del romanzo che era in lui richiamò l’attenzione sul vocabolario consapevolmente tradizionale, in contrapposizione alle innovazioni tecniche di un Joyce (il suo metodo di condensazione lessicale nel Finnegans Wake). Vi erano certo alcune affinità, ma, come ammise Broch a proprio sfavore, non erano molto maggiori di quelle tra un bassotto e un coccodrillo.

Degna di nota è invece una particolarità stilistica trascurata dalla maggior parte degli osservatori. Nessun altro romanzo moderno si è avvicinato come questo, nella composizione e nell’idea, alla poesia lirica. A rigor di termini non gravita forse tutto quanto, in quest’opera mastodontica, attorno a una questione: la funzione della poesia e la sua dimensione storica? L’accurato inserimento di citazioni in versi dalle Georgiche, l’Eneide e le Bucoliche di Virgilio non è più, come nel racconto biografico tradizionale, una semplice tecnica di coloritura; vi è in gioco invece la stessa forma narrativa. Il verso elegiaco diventa il modello di una nuova prosa romanzesca; il flusso di coscienza dell’eroe si avvicina alla forma lirica. Di qui i riecheggiamenti di Rilke, inconfondibili, o di Hölderlin. Non a caso durante il lavoro al romanzo sono nate diverse poesie, una delle quali inizia con le parole: «Poiché austera è la linea della verità; non credere alla letizia». L’ultimo tentativo di rottura del moderno romanzo borghese doveva condurre nei campi della poesia, questa era l’idea. Broch stesso vedeva nella propria composizione una novità assoluta per il genere romanzesco. Credeva di aver creato una sorta di poema lirico composto di periodi inusitatamente lunghi. Non per nulla rimandava spesso e volentieri alle Elegie duinesi di Rilke, il suo oggetto di studio prediletto nell’epoca in cui lavorò alle varie versioni. Le molteplici rielaborazioni sono sempre anche aggiustamenti metrici, si potrebbe dire, correzioni tecnico-versificatorie entro i singoli blocchi costruttivi, che Broch apportava finché non aveva preso forma lo stile innodico-ontologico voluto. Così facendo, come narratore egli commise un peccato mortale. Rompendo consapevolmente con la prosa romanzesca e la sua sobrietà, preferì affidare all’elemento lirico la rappresentazione di ciò che di contradditorio vi è nell’uomo. «Poiché la poesia lirica ha sempre portato alla luce quella sfera dell’anima in cui le sue contraddizioni si completano a vicenda».

Per molti anni La morte di Virgilio è stato uno dei miei tesori segreti. Avevo diciott’anni quando me ne capitò in mano un’edizione tedesco-orientale autorizzata dell’editore Volk und Welt, nella collana Ex Libris: un bene prezioso, dall’invitante sovraccoperta verde. Innamorarsi presto dei libri sbagliati fa parte dei rischi della vita di uno scrittore. Ma in fondo non siamo solo noi che scegliamo, nei casi eccezionali sono i libri a sceglierci tra la moltitudine dei lettori. Non dimenticherò mai l’entusiasmo che mi colse leggendo la scena d’apertura. Era costituita da un’unica frase che, procedendo e formandosi a un ritmo ondulato, descriveva l’arrivo della flotta imperiale nel porto di Brindisi. La lingua da sola sortiva qui un effetto che aveva qualcosa di musicale e al contempo cinematografico. Broch stesso, in uno scambio epistolare con l’allievo di Freud Paul Federn, parlò con spregio delle proprie «frasi tortuose». Ma fu grazie a queste frasi tortuose che allora scoprii la lentezza del raccontare.

*

Questo saggio, apparso in Germania nell’edizione bilingue del volume Der Tod des Vergils. Ausgewählte Texte, con estratti dal romanzo di Hermann Broch, 32 disegni a tutta pagina di Anselm Roehr e un’introduzione di Durs Grünbein (Ulrich Keicher Verlag, Warmbronn 2009), è stato pubblicato in Italia nel numero 53/54 della rivista «Nuova prosa».

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(Quel che segue è l’estratto da una conversazione con Nina Schröder apparsa sull’ultimo numero dell’annuario «filadrëssa» della casa editrice Raetia dedicato alla traduzione. SZ)

Herr Zangrando, Sie sind einer der wenigen literarischen Übersetzer aus Südtirol. Empfinden Sie sich als Vermittler zwischen den Kulturen?

Wenn man Komparatist wird, entwickelt man die Rolle des Vermittlers zwischen den Kulturen. Und in meinem Fall war das, natürlich auch aus biografischen Gründen, die Vermittlung zwischen deutscher und italienischer Kultur.

Das Übersetzen wurde Ihnen in Bozen gewissermaßen schon in die Wiege gelegt?

Meinen ersten Deutschkurs habe ich mit 12 besucht. Aber nein: Bozen war nicht die Wiege. Das Milieu, in dem ich aufgewachsen bin, war italienisch. Sicher gab es die zweisprachigen Schilder rundherum, die Deutschlehrerin usw., aber das war schon alles.
Ich muss sagen: Erst in Berlin, also erst in Deutschland, mit 27, habe ich wirklich Deutsch gelernt, als ich tatsächlich in die Sprache und in ihr Milieu abgetaucht bin.

Wie sind Sie nach Berlin gekommen?

Das waren diese „soggiorni studio e lavoro“ der Provinz, vom italienischen Assessorat finanziert. Zuerst einmal vier Monate. Und das war für mich eine entscheidende Erfahrung. An einem Ort zu leben, wo praktisch alles deutsch ist: die Kultur, das Land. Und dann war es Berlin, und nicht irgendwo in der Provinz. Das hat mich schon gefordert.

Aber wollten Sie damals schon übersetzen, zwischen den Sprachen vermitteln?

Nein, zunächst nicht. Nach dem Abitur bin ich nach Trient gezogen und habe angefangen, Literatur zu studieren, nicht Sprachen. Erst in Berlin im Jahr 2000 ist es losgegangen. Und dann haben die Freundschaften begonnen. Und erst dann – genauer gesagt, zur Zeit des Doktorats in den Jahren von 2001 bis 2005 – habe ich wirklich angefangen zu übersetzen. Das war wie das Zusammenwachsen eines Berufs. Ich war ein Liebhaber der Literatur. Ich wollte lesen, Kritiken schreiben – womöglich selber schreiben. Und das Übersetzen gehörte irgendwie dazu.

Haben Sie damals schon Ingo Schulze übersetzt?

Ingo Schulze habe ich gleich zu Anfang im Jahr 2000 kennengelernt und langsam sind wir Freunde geworden, sehr gute Freunde. Und im Jahr 2006 – er wusste, dass ich immer wieder Probleme mit Jobs und Geld hatte – hat er gesagt: Probier es doch mal. Vielleicht wirst du sogar mein Übersetzer. Er wollte also, dass ich eine Übersetzungsprobe bei Feltrinelli abliefere, und ich habe das probiert und es hat erstaunlicherweise geklappt. Damals war ich wirklich zum ersten Mal aufgefordert, Literatur zu übersetzen, offiziell sozusagen, mit einem Vertrag und allem Drum und Dran. Ich war schon über 30.

[...]

Sie sind Südtiroler. Sie hätten doch an sich viel früher die Möglichkeit gehabt, ins Deutsche „einzutauchen“, wie Sie sagen. Sind Sie aber nicht.

Ich glaube, das liegt daran, dass man in Bozen – vielleicht nicht so sehr in Brixen, Bruneck oder in Meran, aber in Bozen – als Italiener aufwuchs, keineswegs in einem interkulturellen Milieu. Im Hof meiner Mittelschule gab es einen Zaun zwischen uns und den deutschen Mittelschülern. Und diesen Zaun hätte es eigentlich gar nicht gebraucht, denn wir haben zu anderen Zeiten Pause gehabt. Man musste sich also nicht treffen. Natürlich, heute finde ich das dumm, damals fand ich es normal. Ich habe die deutsche Sprache einfach nicht gespürt, nicht eingeatmet. Ich muss zugeben: Als ich nach Berlin gekommen bin, konnte ich nicht besonders gut Deutsch. Aber meine theoretischen Kenntnisse waren besser als bei vielen anderen, die mit mir die Kurse besuchten. Sie hatten vielleicht drei Monate auf der Straße in Deutschland die Sprache gelernt. Und sie haben sofort viel mehr gekonnt als ich. Aber sie wussten nicht, wie ein Satz aufgebaut ist.

Wie viel Schuld daran trägt der Südtiroler Dialekt?

Ich weiß es ehrlich gesagt nicht genau. Ich habe jetzt gerade acht Monate beim INPS/NISF im Bozner Büro der staatlichen Versicherungsanstalt gearbeitet und immer, wenn ich mit deutschsprachigen Besuchern zu tun hatte, bemühten sich die Leute, mit mir hochdeutsch zu reden. Gut, manchmal bemühten sie sich auch nicht. Und erst hier beim INPS/NISF habe ich ein bisschen Südtirolerisch gelernt.

War das ein Gewinn?

Es hat mich gefreut. Als ich hierher zurückkam, hatte ich das Gefühl: Ich kenne die Sprache nicht, die hier geredet wird. Und als Italiener in Südtirol ist das umso schlimmer, weil man selbst auch keinen italienischen Dialekt spricht. Damit haben wir in mancher Hinsicht keinen konkreten Urbezug zu den Dingen wie in allen anderen Regionen Italiens. Wir sprechen von Anfang an eine Standardsprache, eine mediale Sprache.

Ist das nicht auf irgendeine verquere Weise wiederum nützlich für einen Übersetzer?

Paradoxerweise könnte das sehr nützlich sein für einen Übersetzer. Das hat mir sogar einmal mein Professor an der Uni gesagt. Es könnte sein, dass das Einfluss auf meine Art zu schreiben hat. Wenn ich italienisch schreibe, bin ich hyperkorrekt. Und das kommt eben daher, dass wir über keinen Dialekt verfügen. Das ist ein ständiges Defizit, wenn man sich mit Italienern aus Rom oder Mailand auseinandersetzt: dass man diese Nuancen nicht hat.

Wird man hier in Südtirol also auch als Italiener in einer gewissen Art von der deutschen Sprache beeinflusst?

Ja. Oder zumindest von dem, was man passiv mitbekommt. Aber das sind in Wirklichkeit relativ unfassbare Dinge.

Ist das Übersetzen nicht überhaupt etwas „Unfassbares“?

Bei einem Gedicht – im Extrembeispiel – müsste man den Text in einer neuen Sprache „nachdichten“ und dennoch denselben Text schreiben.

Ist das nicht im Grunde die Quadratur des Kreises?

Danilo Kis aus Jugoslawien, ein Romancier, ist ein Autor, der mir sehr wichtig ist. Er hat immer wieder auch Gedichte übersetzt, weil er der Meinung war, dass dies der Weg sei, wirklich in die eigene und in die andere Sprache einzutauchen, so tief wie möglich. Ich denke, er hat recht. Man könnte natürlich auch behaupten, dass es unmöglich sei, Gedichte zu übersetzen. Aber Derrida würde sagen: Gerade deswegen ist es nötig! Ich habe selber versucht, Gedichte zu übersetzen. Da kommt man tatsächlich zu dem, was Walter Benjamin meint, wenn er von dem „Wesen der Sprache“ redet. Beim Übersetzen eines Gedichtes hat man wirklich damit zu tun, dass nicht nur die Sprache, ihre Musik und ihre Gleichnisse, ihre Bedeutung übersetzt werden müssen, sondern auch das Unausdrückbare am Gedicht soll mit übersetzt werden. Und genau das ist eben das Problem.

Das Übersetzen betrifft nicht nur die Sprache, sondern auch das, was die Sprache ohne Worte vermittelt?

Genau. Bei Gedichten etwas stärker als bei Prosatexten. Und wenn man in der eigenen Sprachmusik, mit eigenen Mitteln so etwas ahnen lassen kann, dann ist man vielleicht in der richtigen Richtung unterwegs. Aber das ist natürlich eine unendliche Mühe. Man kennt große Autoren, die lebenslang immer dieselbe Autorin, denselben Autor übersetzt haben. Andrea Zanzotto hat auch jahrelang Hölderlin übersetzt. Immer und immer wieder. Ich habe nichts als meine konkrete Erfahrung. Und es sind erst wenige Jahre, die ich übersetze. Das, was man nicht sagen kann, weil es in dem Gedicht steckt, ohne offensichtlich hineingeschrieben worden zu sein, ist das, was du transportieren musst, indem du es geschehen lässt. In jeder Sprache ist das anders. Das ist die große Herausforderung.

[...]

Kommen wir noch einmal zurück zu Südtirol. Eigentlich wäre der Ort hier prädestiniert dafür, dass man die beiden unterschiedlichen Denkweisen, die beiden unterschiedlichen Kulturen, die Rhythmen der jeweiligen Sprache begreift. Man könnte hier in das jeweils andere System des Denkens „eintauchen“. De facto passiert es nicht so. De facto passiert das Gegenteil: Hier wachsen kaum gute Übersetzer und Übersetzerinnen heran. Um es einmal pointiert auszudrücken: Eigentlich sind Sie geradezu ein Phänomen, dass Sie zu einem literarischen Übersetzer wurden. Obwohl Sie in Südtirol aufgewachsen sind.

Das habe ich mich hin und wieder auch schon gefragt. Wissen Sie: Immer, wenn ich nach Italien fuhr – seit ich volljährig bin –, fühlte ich mich genauso deplatziert, wie wenn ich nach Deutschland fuhr. In Italien fühlte ich mich zu wenig italienisch, in Deutschland fühlte ich mich sowieso zu wenig deutsch, um mich hier oder dort zu Hause zu fühlen. Und das hat dummerweise nicht einmal dazu geführt, dass ich mich hier, in Südtirol, zu Hause gefühlt habe. Mein eigenes Land, Italien also, hat mir nie wirklich auf meinem Weg geholfen. Wenn ich mich frage: Wie ist es gekommen, dass ich jetzt die deutsche Sprache ebenso sehr liebe wie die italienische, so muss ich antworten: Das liegt daran, dass ich irgendwann in der deutschsprachigen Kultur endlich einmal etwas Wichtiges für mein Leben erlebt habe. Also war für mich Berlin eine Wiedererstehung.

Eine Initiation gewissermaßen?

Ja, tatsächlich. Etwas, was mir im eigenen Land nie wirklich widerfahren ist. Ich wurde in Deutschland auch sehr viel stärker unterstützt und gefördert, als es mir je in Italien widerfahren ist. Jeder hat die Möglichkeit, das zu erleben, überall. Wenn man das aber in einem Ort erlebt, an dem man eine andere Sprache spricht, dann wird es wie eine Wiedergeburt. Im metaphorischen Sinne hat man es dort auch wieder mit einer Muttersprache zu tun. Zur Welt kommen und eine neue Mutter haben. Natürlich ist es eine künstliche Muttersprache. Aber da finden wir uns plötzlich in einer Sprache wieder, die uns die ganze Welt vermittelt, in der wir etwas Wichtiges erlebt haben.

Wenn ich Sie richtig verstehe, fühlen Sie sich an jedem Ort irgendwie „doppelt“: nicht ganz hier und auch nicht dort. Vielleicht ist eine solche doppelte Identität, zumindest ein Stück weit, wichtig für ein gutes Übersetzen?

Sprache ist nicht nur Kommunikation. Da gibt es immer auch das, was wir vorhin das „Unausdrückbare“ genannt haben. Es klingt altmodisch, wenn man sagt: Es geht um das Wesentliche, das, was dem Wesen nahekommt. Vielleicht sollte man immer auch den Mut haben, ein bisschen im Unbestimmten zu verweilen. Denn es gibt eben doch dieses Wesentliche, wenn verkörperte Menschen, wenn wahre Menschen etwas äußern oder etwas ausdrücken wollen. Und je mehr wir danach suchen, desto eher gleitet es uns durch die Finger. Das geht weit über die kommunikative Funktion der Sprache hinaus. Das ist es, was mich am Übersetzen wirklich fasziniert.

(Quello che segue è il testo d’auguri letto lo scorso 10 settembre alla festa per il giubileo del Goethe Institut di Berlino.)

Lieber Herr Lehmann,
liebe Frau Keilholz-Rühle,
sehr geehrte Damen und Herren,

als ich vor 10 Jahren zum ersten Mal nach Berlin kam, um meine Sprachkenntnisse zu verbessern – ich hatte jahrelang in der Schule Deutsch gelernt, danach aber eine fast ebenso lange Pause gemacht –, war ich zwar angeblich gut in puncto Grammatik, konnte aber nicht einmal verstehen, was die Roboterstimmen in der U-Bahn immer wieder ausriefen – “einsteigen bitte, zurückbleiben bitte” – geschweige denn in der S-Bahn, in der das Gesagte von leibhaftigem, einheimischem Personal kam.

Das habe ich erst dann verstanden, als ich mit allen Sinnen in die deutsche Sprache eingetaucht war. Zur Dekodierung und Einordnung der tausenden alltäglichen Eindrücke und Informationen war unter anderem mein Besuch des Goethe-Instituts wesentlich. Ich bewunderte meine Lehrerinnen – als Erste Frau Jänisch, Gabi –, wie sie uns Schülern die deutsche Sprache und Kultur beizubringen wussten, indem sie uns zugleich die Befangenheit nahmen. Ich erahnte die große Professionalität hinter ihrer lockeren Haltung, konnte jedoch das Geheimnis ihres Könnens nicht ergründen.

Während des ersten Kurses las ich erstmals seit vielen Jahren wieder ein Buch auf Deutsch. Es handelte sich um den „Besuch der alten Dame“ von Friedrich Dürrenmatt. Wir lasen den Text in der Klasse und gingen dann alle zusammen ins Deutsche Theater, um das Stück anzuschauen. Ehrlich gesagt, konnte ich erst später, als ich als DAAD-Stipendiat erneut nach Berlin kam und fast wöchentlich das DT besuchte, tatsächlich ermessen, was für ein Ensemble ich damals vor Augen hatte.

Das zweite Buch war die Millennium-Ausgabe eines Langenscheidt-Wörterbuchs, die ich im Sonderangebot bei Karstadt am Hermannplatz kaufte; den Tipp bekam ich von Petra, der jungen und netten Frau, die damals hinter der Bank in der Mediothek arbeitete.

Das dritte Buch schenkte mir wenig später die ebenso nette und unermüdliche „Kundenberaterin“ Frau Metzger, die sich während meines Aufenthaltes so geduldig um meinen Praktikumsplatz gekümmert hatte. Diesmal ging es um deutsch-italienische Beziehungen: Friedrich Christian Delius’ „Spaziergang von Rostock nach Syrakus“. Als ich im Jahr 2008 als Stipendiat an der Akademie der Künste das Glück hatte, den Autor persönlich kennenzulernen, habe ich ihm gleich erzählt, wie ich zuerst von seinem Werk erfahren habe.

Unter den Mitgliedern, mit denen ich mich in der Akademie unterhalten durfte, war auch Uwe Timm, dessen „Johannisnacht“ ich als mein viertes Buch in deutscher Sprache von meinem lieben Freund Thorsten Keiser – vor 10 Jahren Zivildienstleistender hier im Haus – geschenkt bekam. Dem ehemaligen Kaffeeverteiler Thorsten verdanke ich übrigens einen großen Teil meiner sprachlichen Fortschritte in den Jahren danach, sowie zahlreiche Anregungen zum weiteren Kennenlernen der deutschen Kultur.

Mein größter Förderer an der Akademie war allerdings ein Autor, der mir besonders lieb ist. Meinem Freund und Mentor Ingo Schulze und seinem Werk verdanke ich nämlich vorrangig alles Schöne und Wichtige, was mir im Umgang mit der deutschen Literaturwelt begegnet ist. Dass ich irgendwann seine Bücher übersetzen würde, konnte ich mir vor 10 Jahren gar nicht vorstellen – nicht, als ich mit der auf Empfehlung meines Reiseführers gekauften italienischen Ausgabe der „Simple Storys“ nach Berlin kam; nicht, als mir Frau Metzger den Tipp für eine Lesung von diesem Ingo Schulze im British Council hier um die Ecke gab; nicht einmal, als Ingo selbst mir irgendwann plötzlich sagte: „Probiere es doch mal, vielleicht wirst Du sogar mein Übersetzer.“

Nun haben Sie, sehr geehrte Damen und Herren, einen Überblick über die vielen Gründe, weshalb es für mich heute eine so große Ehre ist, dem Goethe-Institut Berlin meinen herzlichsten Glückwunsch für seinen 50. Geburtstag aussprechen zu dürfen. Wobei dieser Glückwunsch sich auch an die vielen Studenten wendet, die Sprachkurse in diesem Haus besuchen und schließlich die Zielgruppe des qualitativ so hochstehenden Unterrichts – dessen Geheimrezept mir bisher immer noch unbekannt ist – bilden. Ihnen wünsche ich ein ebenso unvergessliches und unauslöschliches Erlebnis im Goethe-Institut Berlin, wie ich es erfahren durfte. Vielen Dank.

L’intervista che segue, condotta da Cristina Vignocchi, è apparsa in «Scripta manent 2009», l’ultimo numero dell’annuario culturale italiano della Provincia Autonoma di Bolzano.

Vivendo a cavallo di più realtà, in un certo senso connesse, che ruolo hanno le istituzioni altoatesine nella tua vita professionale?

I miei primi due libri, un volume di poesie e uno di racconti, furono pubblicati rispettivamente nel 1998 e nel 2000 dalla sezione editoriale dell’associazione culturale Egolalia diretta da Max Radicioni. Furono i miei primi tentativi letterari, poco più che prove giovanili. All’epoca stavo concludendo gli studi a Trento; poco dopo, per la prima volta andai a Berlino grazie alla formula del “soggiorno studio-lavoro” promossa dalla Provincia; in seguito i miei rapporti con la nuova capitale tedesca e il Trentino si sono stabilizzati e intensificati, procurandomi un ulteriore, salutare allontanamento dai luoghi natii. Tuttavia mamma Provincia si dimostrò molto comprensiva, poiché nel 2005 potei avvalermi di un contributo per la pubblicazione del mio libro finora più ambizioso, “Il libro di Egon”, un romanzo d’iniziazione ambientato proprio a Berlino e apparso presso l’editore milanese Greco & Greco. Finché, nel 2009, sono stato coinvolto dall’Ufficio Giovani come organizzatore culturale per creare un evento complementare al “Cantiere delle parole”, che abbiamo chiamato “Cantiere on tour”. La prima edizione, una versione pilota, è stata pensata come una specie di festival letterario con incontri itineranti in vari luoghi del centro città. Nonostante i fruitori fossero più adulti che giovani, è andata piuttosto bene; ora cercheremo di pensare le prossime edizioni in relazione a questa utenza diversificata. C’è infine un altro lavoro in corso: assieme a Selma Mahlknecht, scrittrice di madrelingua tedesca e ad Armin Barducci, fumettista, stiamo lavorando a un fumetto liberamente ispirato alla storia locale. È un progetto voluto dall’Assessorato alla Cultura italiana, concordato con gli istituti pedagogici italiano e tedesco e pensato come strumento didattico, certo un po’eccentrico, per i ragazzi dai 13 ai 16 anni di entrambi i gruppi linguistici. È un lavoro su commissione, ma ci stiamo anche divertendo e, personalmente, ne sto traendo spunto per qualcos’altro che vorrei scrivere.

Quindi sei tornato a darti da fare nei tuoi luoghi natii…

Non precisamente. Ho sempre mantenuto una valigia qui, presso la mia famiglia d’origine, dove peraltro si trova ancora una parte considerevole della mia libreria, e nel corso degli anni ho continuato a frequentare Bolzano, soprattutto per motivi di lavoro. La mia è stata più che altro una presa di distanze. Voglio dire che non sono propriamente fuggito, come molti bolzanini di madrelingua italiana con una formazione superiore, ma ho voluto distaccarmi, distanziarmi dal microcosmo della mia infanzia- adolescenza-giovinezza, mosso da una duplice attrazione: verso sud, verso l’italianità, e verso nord, verso quella che potremmo chiamare l’alta tedeschità. Tutto questo per approdare infine alla convinzione che il senso di spaesamento, ai nostri giorni e se vissuto consapevolmente, è una condizione vantaggiosa.

Che cosa intendi dire?

Che oggi, mentre l’ideologia delle piccole patrie e ogni forma di riflusso nazionalistico svelano tutta la loro inadeguatezza rispetto alle sfide del cosiddetto mondo globalizzato, la condizione di chi è sradicato, spaesato, disancorato da un territorio particolare è, nel bene e nel male, una condizione per molti aspetti privilegiata per affrontare e cogliere quello stesso mondo, le sue contraddizioni, le sue difficoltà e le sue opportunità.

Come sei giunto a queste conclusioni?

Mah, forse innanzitutto perché, da buon provinciale, ho trovato e coltivato il rapporto con una grande città, nel mio caso Berlino, che è una metropoli più europea e mondiale che tedesca. Anche durante gli anni di studio a Trento, infatti, non posso dire di essermi sentito a casa, tutt’altro. Così, negli anni di dottorato prima e di ricerca poi, alternavo i soggiorni trentini con quelli all’estero, soprattutto in Germania. Il fatto è che come straniero nella grande città mi sentivo più a mio agio, più libero e me stesso, che non in Alto Adige o in Trentino – dove però, d’altra parte, ho sempre trovato maggiori opportunità lavorative che non all’estero. Finché nel 2008, in modo del tutto inaspettato, ho ricevuto un invito all’Accademia delle Arti di Berlino: mi offrivano una borsa di scrittura per tre mesi. Così sono partito per l’ennesimo soggiorno nella capitale cogliendo questa meravigliosa opportunità, di certo superiore ai miei meriti letterari. Poi lo stato di grazia è finito e da allora vivo, come molti, da precario. E il libro che ho scritto in quei mesi non ha ancora un editore. Attualmente sono impegnato su vari fronti: traduco, critico, insegno, organizzo e, quando mi resta il tempo, scrivo le mie cose. Ma soprattutto, siccome queste attività da sole non permettono la sussistenza, faccio lavori che non hanno nessuna attinenza con il mio curriculum: in questo periodo, ad esempio, sono impiegato a tempo determinato nella pubblica amministrazione, in seguito dovrò cercarmi una nuova Brotarbeit, e avanti così. Ma non posso lamentarmi. Ho amici nel resto d’Italia che se la passano peggio. Qui se non altro si sopravvive.

Sopravvivere non ti sembra poco?

Ma è così, soprattutto in ambito culturale: a me, almeno, pare che l’Alto Adige in questo momento offra agli artisti e ai promotori di cultura nostrani buone possibilità di partenza. Peccato soltanto che poi tutto ciò che prova a librarsi sopra e oltre i confini locali, per qualche ragione va a finir male, viene respinto o ignorato. Si cerca di fare molto, si promuovono molte iniziative, poi però c’è un limite, che non è sempre di qualità: è come trovarsi dentro una voliera, al suo interno si è ben nutriti e mantenuti, ma più in alto di un tot non si può volare, benché oltre le maglie della gabbia il cielo, la vera casa di chi vola, sia lo stesso che si vede nel resto del mondo. Ma forse sono io che adesso volo troppo alto: l’Alto Adige dopotutto è una piccola provincia e, come tale, offre meno opportunità di crescita dei grandi centri, e questo è un fatto che chi si sceglie di vivere qui deve accettare.

Del resto nelle grandi città l’inizio è difficile e selettivo, e le istituzioni sono piuttosto distanti.

Ci sono pro e contro. Per quanto mi riguarda, fin da subito ho vissuto la metropoli come una sfida stimolante. Dove si è in pochi è fin troppo facile ottenere ascolto e riconoscimento; dove ci sono altre migliaia che, come e più di te, hanno un talento da proporre e mettere a frutto, il fermento delle idee letteralmente ti accerchia e ti senti spronato a fare del tuo meglio, a confrontarti con chi è più bravo, a imparare qualcosa da ognuno. Poi c’è anche da dire che spesso all’estero, soprattutto a nord delle Alpi, la cultura e le arti vive, non quelle museificate, sono considerate parti costitutive della realtà sociale ed economica, e come tali sono riconosciute, rispettate e promosse. L’Italia invece, che io sappia, non ha una politica culturale di sostegno alle arti, se ne promuove molta di “canonica” a livello istituzionale, ma quella nuova e di ricerca trova poco spazio e quasi nessun aiuto. Qui in Alto Adige, grazie a una situazione economica ancora privilegiata e forse anche alla nostra famosa posizione di frontiera, qualcosa di più si può fare. La stessa offerta culturale alla cittadinanza attualmente mi pare molto ampia e variegata, forse persino troppo rispetto ai reali fruitori, comunque in contrasto con il luogo comune per cui “qui non succede niente”.

Vorrei tornare per un momento alle origini della tua scrittura, parlando del racconto “Bozen underground” che dà il titolo al tuo primo libro di racconti.

Benché sia l’opera di un principiante, mi piace considerarlo il primo vero racconto che ho scritto; le cose precedenti erano state più che altro un tirocinio, a malapena presentabili. È anche la prima prosa in cui ho dato spazio a una tematica in qualche modo locale, e l’ho fatto cercando di creare un piccolo corto circuito: un giovane bolzanino italiano che, nel corso di un’improbabile avventura notturna, si scopre innamorato del centro storico della città, che è tedesco sotto ogni aspetto. Si tratta, evidentemente, del fatto che il centro di Bolzano è la sua parte più profondamente storica, e l’identità, di una comunità come di un individuo, si forma sulla base di una storia, di un passato. E se ci reputiamo cittadini democratici non possiamo certo dire che la Bolzano novecentesca e fascista offra grandi possibilità di identificazione storica…

Pensi che l’estetica della Bolzano fascista sia brutta? Tecnicamente a me non pare… E la “tecnica” è ciò che rimane.

Non volevo dire questo, il mio non è un giudizio estetico in senso stretto, ma estetico-esistenziale: si tratta di un’implicazione identitaria, del riconoscersi o meno nello spazio urbano e collettivo. E in questo senso no, la Bolzano d’epoca fascista non mi piace. Mi dà l’idea di una colonia, seppur sui generis, comunque tronfia e appiattita su un tempo breve, privo di spessore e di respiro. L’identità, sempre che averne una sia indispensabile, di solito affonda le sue radici, sempre che averne sia verosimile, in una storia, in una tradizione. In questo senso il giovane protagonista di “Bozen underground” va in crisi: perché, in cerca di se stesso com’è, si riconosce improvvisamente nell’unica parte di Bolzano che gli è storicamente estranea, ma che appunto esiste da più tempo e porta su di sé le tracce di questo tempo. È una provocazione, è evidente. Del resto la letteratura non offre risposte alle grandi questioni della vita, dell’amore e della morte, figuriamoci a quelle dell’identità, della Heimat eccetera; la letteratura interroga, demistifica, invoca consapevolezza e senso critico, e lo fa poeticamente.

Su questa scia… Quali temi, per quali lettori, per quale territorio?

Oh, ecco una domanda difficile. Dunque, vediamo… I temi. Posso nominarne tre che mi sono particolarmente cari. Il primo è l’ambiguità della cosiddetta vita e il modo in cui ne siamo dipendenti. Mi spiego. Con la parola vita siamo soliti indicare sia il mero fatto biologico, quello che ci accomuna agli animali e alle piante, sia una o più condizioni esistenziali, come quando diciamo “Così è la vita”, o “Ah, questa sì che è vita!”. Ecco, quello che a me non dà pace è la nostra dipendenza servile da questi concetti e la nostra irrimediabile incapacità di governarli. C’è un racconto di Quando si vive che parla di un trentenne il quale, dopo un inspiegabile incidente, si ritrova a vegetare nel suo monolocale adibito a camera di lungodegenza. Lo scrissi all’epoca del caso Welby, e anche se vi sono trattati anche altri temi, il tema principale è evidente: è vita quella del protagonista? Ha senso, dignità, ragion d’essere? E nello stesso racconto il narratore, un po’ scemotto, a un certo punto dice: perché far figli, concepire, servire la vita? Facciamo dell’altro, una passeggiata, una gita! Oppure, alla fine del Libro di Egon c’è un personaggio più o meno saggio che dice al protagonista: ti svelo una cosa, tienila a mente: Dio è bio. Ecco, in questo piccolo slogan convergono forse la nozione culturale (al suo livello più estremo, quello religioso) e quella biologica della vita, una confusione capace ancora oggi di fare milioni di proseliti, mentre la natura umana va trascolorando nell’artificialità post-umana… Ma approfondire adesso simili questioni è ovviamente impossibile. Secondo tema, in parte connesso al primo: l’immaturità, l’incapacità umana di far tesoro dell’esperienza e, al giorno d’oggi, l’incapacità di invecchiare, di vivere le fasi dell’esistenza per quello che sono, senza anelare idiotamente all’eterna giovinezza. Terzo tema: l’esilio, la mancanza di radici, il già citato spaesamento. Tutti temi, del resto, che ho imparato a riconoscere e affrontare grazie a certi miei maestri, voglio dire romanzieri che per me hanno significato molto, come Milan Kundera e Witold Gombrowicz. Per quali lettori? Mah, ad esempio per tutti quelli che sono interessati a questi temi e al modo narrativo in cui sono trattati. E in ogni caso credo che una buona opera letteraria sia sempre costituita da più livelli di comprensibilità, prestandosi cioè a una fruizione più superficiale, immediata, e a letture più approfondite e incisive dal punto di vista estetico e conoscitivo. Per quale territorio? Nessuno in particolare. La letteratura non ha confini, è sovraterritoriale benché si radichi, attraverso le lingue, in regioni precise del mondo. E oggi questo vale ancor più di un tempo, dell’epoca in cui Goethe invocava una Weltliteratur. Oggi la letteratura mondiale è una realtà, magari un po’caotica e non sempre squisita, ma comunque una realtà. Le concezioni nazionali e locali della letteratura, hanno fatto il loro tempo.

Cosa hai pubblicato ultimamente?

Tra febbraio e aprile sono usciti vari saggi, due dei quali di tipo accademico. Il terzo si intitola L’ombra lunga di Socrate, una sorta di apologia dell’arte romanzesca. È la versione italiana, apparsa sull’ultimo numero della rivista “Il cristallo”, di un testo pensato in origine per l’annuario dell’Istituto per le relazioni estere di Stoccarda, che ha raccolto interventi di tutti gli autori europei che, nel 2009, hanno partecipato a un ciclo di incontri letterari presso l’Europäisches Haus di Berlino. Io naturalmente, mi vien da ridere a ripensarci, vi fui chiamato, come mi scrissero dall’Istituto di cultura italiana di Berlino, a “rappresentare il nostro paese”. Fu un onore smisurato, un vero quarto d’ora di gloria!

Tra i vari dibattiti intorno alle cosiddette radici europee non ve n’è uno, che io sappia, che abbia coinvolto seriamente l’arte letteraria nata insieme con l’Europa moderna: il romanzo. Forse perché il romanzo non ha sufficiente presunzione o sottomissione – o serietà – per fungere da radice a qualcosa che gli sia superiore, presentandosi piuttosto come un albero a sé, come indica il titolo di un bel saggio di Massimo Rizzante (L’albero, Venezia 2007): un albero cresciuto nella stessa vegetazione narrativa che in precedenza aveva visto nascere l’epopea classica e altri generi letterari che del romanzo possono essere considerati progenitori, come il cosiddetto romanzo greco o bizantino – ma nel I-II sec. d.C., quando apparvero, queste narrazioni non erano indicate con questo nome – e varie opere epiche e cavalleresche medioevali che per prime furono chiamate “romanzi”, perché erano scritte in lingua neolatina o volgare.

Eppure, a dispetto della sua modestia o del suo spirito libero, il romanzo moderno, l’unico che si possa definire propriamente come tale, è tra le entità che meglio possono aiutarci a comprendere la cultura del nostro continente.

Il romanzo nasce in pieno clima rinascimentale, nell’epoca delle grandi scoperte geografiche e scientifiche che daranno agli europei una coscienza radicalmente nuova della propria posizione “relativa” nel mondo e nell’universo, e si manifesta fin da subito come replica non-seria e parodica alla cultura ufficiale: in Gargantua e Pantagruele (1532-34) di François Rabelais, il narratore Alcofribas Nasier (anagramma del nome dell’autore) entra nella bocca del gigante protagonista e vi trova tutto un mondo, con i denti come montagne e, ai loro piedi, enormi prati e foreste e città, e poi un paese dove gli abitanti guadagnano dormendo, e più di tutti incassano «quelli che ronfano ben forte». Nel Don Chisciotte (1605-15) di Miguel de Cervantes, l’hidalgo Alonso Quijano, appassionato fino alla follia di romanzi cavallereschi medievali, decide di farsi egli stesso cavaliere errante, ma, poiché nel frattempo Dio stava «abbandonando il posto da cui aveva diretto l’universo e il suo ordine di valori, separato il bene dal male e dato un senso ad ogni cosa», una volta fuori di casa Don Chisciotte non è più in grado di riconoscere il mondo: «questo, in assenza del Giudice supremo, apparve all’improvviso in una temibile ambiguità: l’unica Verità divina si scompose in centinaia di verità relative, che gli uomini si spartirono fra loro. Nacque così il mondo dei Tempi moderni, e con esso il romanzo, sua immagine e modello».

Sono parole, queste ultime, di Milan Kundera, tratte dal primo capitolo de L’arte del romanzo (1986). Kundera è, tra i contemporanei, il romanziere che forse più di ogni altro si è adoperato per la comprensione teorica di quella che egli stesso ha proposto di considerare una vera e propria arte, non semplicemente un genere letterario tra gli altri, e ciò soprattutto in virtù del suo specifico sguardo sul mondo, uno sguardo ironico, critico, prosastico, consapevole dell’ambiguità ontologica delle cose umane e della loro ineluttabile materialità.

In una conferenza tenuta a Gerusalemme nel 1985 e poi raccolta nello stesso volume, Kundera ricorda un altro episodio di Gargantua e Pantagruele: nel terzo libro, Panurge, fedele amico di Pantagruele, non sa se deve o non deve sposarsi; l’intero libro è l’esplorazione di questo dubbio da ogni possibile punto di vista attraverso le visite che Panurge fa a ogni tipo di specialisti ed eruditi, senza che alla fine il suo dubbio sia risolto. Qual è la lezione di una simile irresolutezza, così simile all’ambiguità del reale su cui Don Chisciotte si ritrova a proiettare il suo ideale cavalleresco? Essa risiede, secondo Kundera, nella «saggezza dell’incertezza», che consiste nel saper affrontare e accettare, nella letteratura come nella vita, «una quantità di verità relative che si contraddicono»; ed è una saggezza che si contrappone all’atteggiamento eroico dell’ego cogitans cartesiano: «La saggezza del romanzo differisce da quella della filosofia. Il romanzo è nato non dallo spirito teorico, ma dallo spirito dello humour».

Se questo è vero, allora non c’è niente di più lontano dallo spirito del romanzo moderno dell’atteggiamento eroico, più serio che mai, dei protagonisti dei romanzi cavallereschi medioevali, o della devota sottomissione alla volontà divina che contraddistingue i personaggi innamorati nei romanzi greci o bizantini – e i loro autori. In effetti, se è vero che l’albero del romanzo moderno condivide con questi progenitori la comune appartenenza a una medesima vegetazione narrativa, tuttavia è altrove che vanno cercati gli antenati del suo «spirito dello humour».

A individuarli, sulle orme di un’intuizione di Friedrich Schlegel, fu Josè Ortega y Gasset, che nelle sue Meditazioni del Chisciotte (1914) ha illuminato la parentela dello stile di Cervantes con il Simposio di Platone e il mimo antico. Alla fine del Simposio, Aristodemo, risvegliato dal canto dei galli, nota che tutti i convitati della sera prima se ne sono andati, tranne l’ospite Agatone, poeta tragico, Aristofane, poeta comico, e Socrate, seduto in mezzo a loro. Aristodemo è troppo assonnato per badare ai dettagli del loro colloquio, ma ne ricorda la sostanza: «Socrate li costringeva ad ammettere che è proprio di una stessa persona il saper comporre una commedia e una tragedia, e che colui che, per arte, è creatore di tragedie lo è anche di commedie». Ma Agatone e Aristofane, dopo una notte di bevute e discussioni, cadono dal sonno, faticano a seguire il ragionamento di Socrate e, uno dopo l’altro, si addormentano. Soltanto molti secoli dopo, Shakespeare e Cervantes incarneranno finalmente il “tragicommediografo” invocato da Socrate. Ma se la fortuna di Shakespeare è un fiume maestoso che attraversa tra solidi argini gli ultimi quattro secoli di cultura europea, che dire di quella che Kundera chiama «la denigrata eredità di Cervantes»?

A Gerusalemme, nel 1985, il romanziere boemo proseguiva così la sua riflessione: «Uno degli sbagli dell’Europa è di non aver mai capito l’arte più europea, il romanzo; né il suo spirito, né le sue immense conoscenze e scoperte, né l’autonomia della sua storia». Allora Kundera si riferiva alla misconosciuta vis critica del romanzo nei confronti delle certezze ideologiche e scientifiche che hanno forgiato la cultura europea moderna all’insegna dell’hybris e della conoscenza “assoluta”, obliando troppo spesso la tragicomica bellezza dell’imperfezione umana. Da allora, tuttavia, l’Europa e il mondo sono stati investiti da un mutamento forse altrettanto radicale del passaggio rinascimentale.

Nel 1989, il sistema totalitario in cui Kundera era nato, cresciuto e dal quale era fuggito, crollò per lasciare il posto all’ideologia mascherata da assenza d’ideologie del neoliberismo, la cui invasività sull’individuo e sulla sua libertà di vita e pensiero era altrettanto reale dei totalitarismi novecenteschi, ma più difficile da smascherare, perché disancorata da un potere politico ben individuabile, e perciò tanto più ardua da debellare. All’inizio di quello stesso periodo, la fatwa scagliata dall’ayatollah Khomeyni contro Salman Rushdie per presunti contenuti blasfemi nel suo romanzo I versi satanici confermò la diagnosi del romanziere boemo, il triste destino dello spirito del romanzo in un mondo in cui l’incertezza e l’ambiguità del reale sono cancellate in nome di un’unica Verità. Eppure nei due decenni successivi, in un’Europa cieca davanti a uno dei prodotti più preziosi della sua storia culturale e stretta ai fianchi da una simile morsa ideologica, lo spirito del romanzo ha continuato a essere il migliore strumento di resistenza e affermazione di una coscienza culturale critica – in Europa come in tutto il mondo industrializzato.

Questa coscienza, di matrice europea ma ormai mondializzata – nella seconda metà del XX secolo l’arte del romanzo ha dato il meglio di sé fuori dal continente dove vide la luce –, è incarnata in modo esemplare dalla scrittrice Elizabeth Costello, protagonista dell’omonimo romanzo (2003) di J. M. Coetzee. Elizabeth appare per la prima volta in un piccolo saggio narrativo di Coetzee, La vita degli animali (1999), un autentico gioiello di prosa romanzesca. L’«empatia» che lì ella propugna, ossia la capacità umana di immaginarsi nei panni di qualcun altro, sia esso un altro uomo o un animale, ricorda da vicino l’ironia amorevole e giocosa che permette ai primi romanzieri moderni di comprendere le ragioni di ogni verità. Del resto, questo breve testo sulle violenze perpetrate dagli uomini sugli animali – un aspetto fondamentale della coscienza contemporanea –, ha una forma singolarmente affine a quella dei dialoghi platonici: la verità di Elizabeth è sempre messa a confronto con quelle dei suoi interlocutori, e nessuno alla fine può vantare più ragione degli altri. Nel primo capitolo del romanzo che valse a Coetzee il Nobel, poi, il narratore, figlio di Elizabeth, dice alla donna con cui ha passato la notte, a sua volta figlia alquanto tipica delle certezze ideologiche e scientifiche: «Penso che tu sia sconcertata, anche se non lo vuoi riconoscere, dal mistero del divino nell’umano. Tu sai che c’è qualcosa di speciale in mia madre – che è poi quello che ti attira di lei –, però quando la incontri si rivela per quello che è: una vecchia signora come tante altre. Non riesci a far quadrare le due cose». Ma che cos’è lo sconcerto della donna, se non l’incapacità di riconoscere nella vecchia Elizabeth Costello lo stesso daimon che pungolava Socrate?

Autori contemporanei come Kundera, Coetzee o Rushdie e, dopo di loro, Roberto Bolaño, Dubravka Ugrešić, Ingo Schulze o Zadie Smith, sono tra coloro che, fedeli alla lezione di Rabelais e Cervantes, hanno saputo confrontare l’arte del romanzo con i mutamenti che hanno cambiato l’Europa e il mondo negli ultimi decenni, e che la crisi di quest’ultimo periodo sta soltanto evidenziando nelle sue emergenze più palesi: ondate migratorie senza precedenti e l’accumulo delle ricchezze nelle mani di pochi, nuove forme di povertà e il pericoloso riflusso del razzismo, l’alienazione mediatica della vita umana e la cultura trasformata in un festival permanente di ibridazioni usa e getta, prive di complicità con il passato e il futuro.

In Idea del teatro, una conferenza tenuta da José Ortega y Gasset nel 1946, subito dopo la devastazione bellica che segnò la fine dell’Europa moderna, Ortega dice: «La continuità è la feconda convivenza o, se si vuole, la coabitazione del passato con il futuro, ed è l’unico modo efficace di non essere reazionario. L’uomo è continuità, e quando la rompe (e nella misura in cui la rompe) vuol dire che smette transitoriamente di essere uomo, rinuncia a se stesso e diventa altro – alter –; vuol dire che è alterato, che nel paese ci sono state alterazioni. Bisogna, allora, fare in modo che queste alterazioni non si verifichino più, bisogna che l’uomo torni ad essere se stesso, o come son solito dire, con uno stupendo vocabolo che solo la nostra lingua possiede, che smetta di alterarsi e riesca a ensimismarse».

L’Europa di oggi, plurale e contraddittoria, ambiguamente carnevalesca, non è certo la Spagna post-bellica; ma non è forse vero che il continente, schiacciato com’è sull’eterno presente del “totalitarismo consumista”, minacciato dai nuovi populismi e abbacinato dal kitsch della memoria, dalla celebrazione decorativa delle proprie cicatrici, ha smarrito il senso vivo della continuità? E che altro è l’incomprensione verso l’«arte più europea» deplorata da Kundera nel 1985 se non un indizio di questo smarrimento?

Alla fine del Simposio, al sorgere dell’alba, Agatone e Aristofane si addormentano, e il “tragicommediografo” invocato da Socrate dovrà aspettare le soglie dell’età moderna per incarnarsi nei primi grandi autori europei. Oggi la loro eredità dipende dalla nostra capacità di rimanere vigili, di non addormentarci davanti all’ambiguità irriducibile del nuovo giorno globale. E in questo saremo certo rafforzati se sapremo riscoprire e valorizzare le radici romanzesche dell’Europa, ritrovando in esse la saggezza dell’incertezza, lo spirito dello humour: la capacità di accogliere con ironia le molteplici verità che animano il nostro continente e il mondo intero. Del resto, solo così potremo riuscire veramente a ensimismarnos, a essere noi stessi e riscoprire la nostra fecondità culturale.

*

(Questo intervento è apparso sul numero 2-3/2009 della rivista altoatesina «Il cristallo» e, in versione tedesca, inglese, francese, polacca e portoghese sul numero 3/2010 della rivista «Kulturreport» edita dall’Institut für Auslandsbeziehungen di Stoccarda.)