«Posto di fronte alla scelta di voler, di dover essere tedesco e polacco, la mia terza via suonerebbe: zingaro, apolide, europeo»: così annotava Günter Grass il 4 novembre 1990, a un anno esatto dalla grande manifestazione popolare di Alexanderplatz che preluse alla caduta del Muro. È un’affermazione bizzosa, scientemente «bambinesca», che richiama alla memoria quel che di Grass scrisse Salman Rushdie in Patrie immaginarie facendone il paradigma del «migrante», ma che non fu troppo ben accolta nell’autunno 2009, alla vigilia del ventennale del 9 novembre, quando l’editore Steidl pubblicò il diario che l’autore del Tamburo di latta aveva tenuto fra Capodanno del 1990 e il febbraio 1991. Ancora una volta l’incorreggibile «pessimista» nazionale, il Nestbeschmutzer – alla lettera “colui che sporca il proprio nido” – pareva voler guastare la festa alla «grande Germania» pubblicamente fiera della propria ormai compiuta «riunificazione».

L’intenzione, del resto, doveva essere proprio questa: diarista solo all’occorrenza – dall’adesione all’impresa politica di Willy Brandt era nato il Diario di una lumaca (1972), mentre gli appunti tenuti a Calcutta negli anni ottanta avevano costituito il materiale di base di Mostrare la lingua (1988) – Grass sapeva bene che nei due decenni precedenti non si erano contate le restituzioni della Wende in presa diretta, con una cognizione ora autoriale ora meramente testimoniale, comunque ravvicinata degli eventi. Ma rammentare ai propri connazionali il risvolto sempre rimosso di quel processo, ossia quello di un’«annessione» dell’ex-Ddr da parte della Repubblica federale all’insegna di un «volgare materialismo travestito da affiatamento nazionale», rientrava evidentemente fra le intenzioni del grande vecchio di Danzica. Non si spiega diversamente il senso di una pubblicazione tutto sommato minore nell’opus grassiano, che appariva ad appena un anno di distanza dal secondo volume della sua autobiografia.

Sotto questo aspetto, il fatto che Einaudi ne proponga solo ora la traduzione, ben oltre la scadenza celebrativa, avrebbe potuto permetterne una lettura decantata, in cui possibilmente affiorassero altri e più durevoli significati. Ma Da una Germania all’altra (traduzione di Claudio Groff, pp. 234, € 20,00) appare in un’occasione tanto clamorosa che vorremmo estrapolarne innanzitutto un passo ad hoc. La pubblicazione su alcuni quotidiani europei, una decina di giorni fa, di un componimento civile in cui Grass metteva in guardia la Germania dal rendersi complice di una possibile guerra nucleare, fornendo un ulteriore sommergibile a Israele nel rischio imminente di un conflitto contro l’Iran, ha procurato al suo autore accuse di ogni genere, su tutte quella di antisemitismo – benché poco prima non fosse mancato chi, con più candida e sottile ipocrisia, aveva dichiarato infondato il timore, espresso dal poeta in quei versi, di esporsi proprio al fatale «verdetto». Si confronti tuttavia la poesia di Grass, il cui stigma notorio è quello di aver reso pubblico solo in età avanzata il «macigno» interiore della propria appartenenza tardo-adolescenziale alle SS, con ciò che egli osservava nell’agosto di ventidue anni fa: «Nella guerra del Golfo ogni giorno più possibile, sarebbe – e già domani potrebbe essere – uno scandalo il fatto che l’Iraq attacchi le grandi città israeliane con missili di gas venefici, e che quindi i tedeschi, dei quali pare che il mondo non debba avere più paura, sarebbero casualmente partecipi, in quanto fornitori, dell’annientamento di ebrei. Già questa probabilità dovrebbe scatenare proteste, se non in Germania, almeno all’estero».

L’obiettivo polemico di Grass, insomma, era ed è sempre e innanzittutto il proprio paese, le sue più oscure inclinazioni: il sangue dei suoi partner o l’appartenenza territoriale di chi rischia di subirne le fatali conseguenze – ovvero, come si legge nella poesia incriminata, «tutte le persone che in quella / regione occupata dalla follia / vivono inimicate fianco a fianco» – non ne sono che la piega contingente, esposta all’alea dell’ermeneutica politica. Scomodare persino Freud per crocifiggere l’antisemita, come ha fatto la Zeit, è in questa luce quantomeno capzioso; mentre il bando pronunciato dal governo Netanyahu, così eloquentemente sopra le righe, ha un sapore antidemocratico che rattrista.

Allora in effetti è forse più saggio abbandonare al loro urlo le sirene della cronaca per tornare a ciò che in questi diari è meno legato all’attualità, e che si muove sul confine tra pubblico e privato, tra impegno politico e attività artistica. Il titolo italiano, peraltro, lascia in secondo piano una sfumatura abbastanza significativa: il tedesco unterwegs, «in viaggio, in giro», rende infatti con più evidenza il “moto per luogo” in cui si distingue il poco più che sessantenne Grass nel corso di quei tredici mesi. E ad accompagnare l’instancabile premio Nobel tra le due Germanie ancora diversissime, tra le residenze tedesche e quella portoghese, tra Parigi e la Polonia, tra i molti membri di una «grande famiglia» formatasi nel corso di quattro relazioni, tra un convegno sull’odio organizzato a Oslo da Elie Wiesel e un incontro praghese fra sopravvissuti del Gruppo 47, è soprattutto il disegno, documentato nel volume. È infatti in questi inchiostri, matite e carboncini, che lo sguardo terragno e il peculiare regime metaforico di Grass trovano uno sbocco espressivo – molto più che negli appunti per quelle che in seguito diventeranno opere vere e proprie, ossia Il richiamo dell’ululone e in seguito Un campo lungo, l’ambizioso contributo romanzesco di Grass alla letteratura della riunificazione. L’arte grafica è anzi un vero e proprio rifugio dell’artista rispetto a una dimensione pubblica via via più deludente, tanto che il suo capriccio di non appartenenza trova qui la sua prima definizione: «Non vorrei essere né polacco, né tedesco, vorrei disegnare».

Sicché, a conti fatti, il commentario minimo sulla transizione storico-politica, sulle elezioni di marzo nella morente Repubblica democratica o sulla riunificazione ufficiale del 3 ottobre, sul rinascente «nazionalismo» tedesco ed europeo o sugli effetti contraddittori dell’unione monetaria, è meno interessante del modo in cui Grass pare assorbire tutto ciò nella propria vicenda artistica e privata, con una punta persino grottesca là dove le prime elezioni nella Germania unita paiono coincidere con la presa d’atto di una depressione fino a quel momento taciuta. Lo stesso punto di vista dell’intellettuale socialdemocratico sempre pronto a dispensare critiche e consigli ai vertici del partito sbiadisce, con gli occhi di oggi, di fronte alle affettuose notazioni sui vari amici e colleghi scrittori, per non parlare dell’idillio itinerante, la sempre fragile «leggerezza dell’essere» condivisa con la moglie lontano dalla ribalta. E l’ammissione finale, per cui quello appena trascorso è stato in fondo un anno di crisi («intoppi nello scrivere che finora mi erano sconosciuti»), fa sì che il diario si sveli a posteriori, forse più di ogni altra cosa, come un tentativo di reagire a quell’impasse: il primo passo, riuscito solo in parte, di un «lento, non indolore distacco dalla Germania con l’aiuto della lingua tedesca».

(Apparso su «alias» del 15 aprile 2012 con il titolo Il mio lento distacco dalla Germania.)

«Un tipo di esperienza vitale che fino a oggi è stata attribuita esclusivamente all’esperienza mistica è invece un’esperienza normale, di norma soltanto nascosta»: così Robert Musil descriveva l’«altro stato», quella sorta di estasi e «metafora assoluta», come ebbe a chiamarla Ferruccio Masini, la cui esplorazione attraversa tutta l’opera del classico di Klagenfurt. Potrebbe essere questa l’epigrafe ai racconti giovanili della conterranea Ingeborg Bachmann finalmente proposti al pubblico italiano con il titolo Il sorriso della sfinge (a cura di Antonella Gargano, Cronopio, pp. 112). Si tratta di dieci prose narrative, due delle quali in forma di frammento, scritte tra il 1945 e la fine degli anni cinquanta, in parte apparse all’epoca su rivista, in parte mai pubblicate in vita. Certo, parlare di “narrativa” nel caso della Bachmann è un po’ rischioso, se è vero quel che disse Christa Wolf, e cioè che l’autrice del Trentesimo anno «non ha la natura della narratrice, se con ciò si vuole intendere chi racconta con disinvoltura delle storie, dimenticandosi di se stesso. Non sciorina mai dei casi, ma piuttosto riflette su determinati casi». Ebbene, in questi primi racconti tale aspetto riflessivo si traduce, con le parole della curatrice, in un «intrecciarsi e sovrapporsi di concretezza e astrazione», una forma peculiare di quella commistione di poesia e prosa che contraddistingue tutta l’opera bachmanniana, tra rigore compositivo e tensione linguistica. C’è peraltro un Leitmotiv che lega questi racconti, ed è quello del confine. Nel primo racconto, Il traghetto, il fiume che separa i comuni mortali dalla «casa dei signori… di un colore bianco accecante», è una linea di «separazione» tra due mondi, mentre l’assenza di coordinate storiche e i nomi del traghettatore, Josip, e della donna cui egli preclude con mal celata gelosia l’attraversamento, Maria, alludono insieme a un elemento favoloso che, al di là della matrice goethiana individuata dalla curatrice nella postfazione, è già irruzione dell’altro, e che nei racconti successivi assume spesso i tratti di una parabola kafkiana. Del resto quello di Kafka è forse il debito più manifesto di questi primi lavori in prosa. Nel secondo racconto, In cielo e in terra, il rapporto asimmetrico tra uomo e donna, dove l’abnegazione femminile è tutt’uno con l’autoritarismo parossistico del maschio, assume tinte già vagamente irreali, assurde – e qui è la finestra oltre la quale la donna cerca la propria fine a costituire la soglia estrema di un’evasione altrimenti impossibile. Ne Il sorriso della sfinge la dimensione è più allegorica, con un re che, costretto dall’ombra di un’immane creatura, induce i sudditi a un’indagine completa dello scibile per poi concludere in sterminio la reazione all’ultima domanda del mostro. Puramente visionaria è invece la rappresentazione dell’aldilà ne La carovana e la Resurrezione, dove la soglia si svela nel finale, quando il bambino rompe la fila dei morti ambulanti cui appartiene per seguire il richiamo dello scampanio che lo trasformerà in fiamma. «Richiamo» è del resto una parola chiave per capire l’accesso all’altrove da parte dei personaggi bachmanniani: nell’onirico Il comandante, il protagonista è indotto da un moto inspiegato a svegliarsi e abbandonare la propria stanza per cercare dapprima di prendere un treno impossibile, poi per attraversare a piedi la «barriera XIII», ovvero la frontiera oltre la quale lo aspetta, tra una «strada larga» e un edificio chiamato «Comando», un perpetuo rovesciamento della propria identità. Qui il dialogo con Kafka si fa palese allorché la voce narrante dichiara il proprio scarto minimo dalla sfera morale del maestro praghese per accedere a un diverso incubo: «provò a leggere nei volti delle persone che erano attorno a lui, cercava accusa, scherno, critica e condanna, ma trovò soltanto consensi che confluirono tutti in un consenso così insignificante, terribile, privo di dubbi, che chinò la testa per non scaraventare un ordine su quei visi». Il corto circuito identitario è del resto il tema che, a conti fatti, emerge con maggior incisività dal volumetto. Notevole in questo senso è il pur incompiuto Ritratto di Anna Maria, narrazione turbata di una figura inafferrabile di pittrice, dove, come si legge nella postfazione, «l’io narrante si scontra con il problema della dicibilità del reale per la perdita di ogni valore denotativo e connotativo della lingua». Un negozio di sogni, invece, declina lo stesso tema come rottura della quotidianità borghese da parte di un personaggio che, oltrepassato l’ingresso di un’insolita bottega, andrà incontro a una visione che lo disancorerà per sempre dai propri “doveri”. E Il saldatore traspone lo stesso principio tematico e strutturale a un livello ancor più dirompente, poiché qui è un lavoratore proletario a conoscere una simile svolta il giorno in cui trova per caso, sotto il tavolo di un bar, un libro abbandonato: La gaia scienza. È una rivelazione che lo porterà a trascurare lavoro e moglie malata per dedicarsi alla nuova scoperta, a ciò che fino a quel momento gli era rimasto precluso: «Sapeva fondere l’acciaio, questo l’aveva imparato, e ora si accingeva a fondere nel suo cervello lettere, sillabe e dentro di lui c’era quella luce biancoazzurra, nella quale per la troppa luce non si vedeva nulla». Da questo punto in poi, quella del saldatore diventa una lotta per un’emancipazione radicale attraverso la lettura, destinata tuttavia a non durare. Se si tratti di fallimento o impossibilità, è difficile dirlo. Forse tuttavia ha più senso leggervi una declinazione di quella che la Bachmann, nelle sue lezioni francofortesi tenute tra il 1959 e il 1960, chiamò «letteratura come utopia». Nell’ultima di quelle lezioni disse: «la letteratura non è un fatto compiuto, essa è il territorio più aperto, più aperto ancora di quelle scienze in cui ogni nuova scoperta soppianta le vecchie… La letteratura conosce soltanto il proprio intento fortissimo di influenzare ogni presente».

(Una versione ridotta di questa recensione è apparsa su Alias del 22 gennaio 2012.)

Dal 2004, quando apparve Il colore del silenzio del ceco Jan Skácel, la collana “Biblioteca di poesia” curata da Massimo Rizzante per l’editore pesarese Metauro colma a cadenza annuale lacune spesso imperdonabili del nostro panorama librario proponendo antologie di grandi poeti stranieri del XX secolo. Proseguita con Haroldo De Campos, José Ángel Valente, Tadeus Rózevicz e Jean-Jacques Viton, l’impresa giunge oggi a proporre il più notevole poeta catalano del secondo novecento, Gabriel Ferrater.
Il rischio, nel caso di quest’ultimo, è quello di restare affascinati dall’uomo a discapito dell’opera: nato nel 1922, Ferrater fu «di un’intelligenza folgorante e di una personalità allo stesso tempo anarchica e disciplinata, tenera e narcisistica, spirito antiromantico» – così la quarta di copertina, che riecheggia a sua volta una testimonianza di Mario Vargas Llosa citata nella Nota del curatore Pietro U. Dini. Ma sono qualità compiutamente riscontrabili in quest’antologia, Curriculum vitae, che raccoglie componimenti dai tre soli libri in versi scritti da Ferrater in un arco di tempo relativamente breve, tra il 1958 e il 1966, prima di dedicarsi agli studi linguistici. Già i titoli ne annunciano l’inclinazione antiretorica e sensuale, dal catulliano Da nuces pueris – che Ferrater definisce «un precetto etico… poiché si fa carico del fatto che ai bambini piacciono le noci. È una frase che parla in favore della felicità» – al carnalmente surreale Mangiati una gamba, fino a Teoria dei corpi, che ben riassume l’unione di eros e ferma lucidità cui i componimenti più tardi sono votati, e all’allusione esiodea di Le donne e i giorni, il titolo con il quale Ferrater nel 1968 raccoglierà i lavori precedenti. Vissuto in Francia e Germania, amante della poesia medioevale e dei grandi inglesi e tedeschi («Brecht è colui che per primo mi ha fatto comprendere che la poesia può fare a meno di molti lussi»), Ferrater si muove in bilico tra vocazione alla memoria e tentazione dell’oblio, tormentato dal logorio dei ricordi esposti al tempo e al linguaggio: «Posso ripetere la frase che s’è portata via / il tuo ricordo. Non so più nulla di te. / Questa insistente acqua di parole, / sempre crescente, va sgretolando i margini / della vita che credetti reale». E se i poemetti della prima parte, che rievocano i tempi adolescenziali della guerra civile e i primi anni della dittatura, sono animati da un’etica volta per lo più a fare i conti con un’epoca in cui «il mondo / era pieno di responsabili», più avanti il rigore formale e l’impulso prosastico rideclinano l’impeto morale e l’anelito di felicità nel canto appassionato e disilluso delle figure femminili, dove la pluralità incarnata delle donne amate trova un vano contrappeso nel «mito inaugurale: / Eva, das Mädchen: neutro puro. / Un facile essere mattinale: / due cosce, un sesso / e due piedini che calpestano prati».
All’amico Jaime Salinas, Ferrater confidò che si sarebbe suicidato a cinquant’anni – «Non voglio puzzare di vecchio. Quel tanfo mi ha sempre ripugnato» – e così fece, fedele alle proprie parole, il 27 aprile 1972.

(Apparso con il titolo Gabriel Ferrater, memorie ed eros di un catalano su «Alias» del 14 maggio 2011)

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C’è una curiosa affinità tra le due uscite più recenti dell’editore Keller di Rovereto, questo appassionato artigiano investito dai riflettori, due anni or sono, dopo il conferimento del Nobel per la letteratura a Herta Müller. Delle due pubblicazioni, quella che subito balza all’occhio, se si vuole, è proprio quella firmata dall’autrice di lingua tedesca di cui Keller nel 2008, grazie a un fiuto di cui la grande editoria non era stata capace, aveva dato alle stampe Il paese delle prugne verdi – il cui titolo originale è un composto traducibile alla meno peggio con «bestia nel cuore». Quel romanzo era forse l’opera più emblematica della Müller, in cui l’autrice, appartenente a una minoranza tedesca del Banato romeno e fuggita dalla Romania totalitaria nel 1987, distillava una poesia densa, cupa e inaudita dalle vicende di quattro giovani sotto il regime di Ceausescu. Ebbene, a tre anni da quel felice exploit editoriale, mentre nel frattempo alcune majors si sono contese altre opere narrative della scrittrice, Keller propone un breve scritto ibrido, riflessivo e memoriale insieme, dal titolo Il re s’inchina e uccide (traduzione di Fabrizio Cambi, pp. 92, € 12,00). È un saggio d’autore, dunque, dove il rapporto tra vita e letteratura è illuminato in una sorta di meditazione autobiografica condotta soprattutto attraverso l’analisi della lingua – o meglio, delle lingue, poiché non è solo dall’iniziazione al rapporto tra le parole e le cose, e dal vuoto che si spalanca tra esse sotto gli occhi ignari della comunità rurale dell’infanzia, che passa la formazione esistenziale e poetica della scrittrice, ma anche dal bilinguismo necessario che si sviluppa con il trasferimento a Bucarest, fino alle ulteriori scoperte e interferenze suscitate dalla migrazione a Berlino. «In ogni lingua dimorano altri occhi» è appunto il titolo della prima delle due parti che compongono il volume, nonché la sintesi cui essa perviene, una sintesi che è anche politica: «il linguaggio non è stato e non è mai in alcuna epoca una riserva apolitica, perché non si lascia separare da ciò che gli uomini fanno con altri uomini».
La seconda parte, quella che dà il titolo al libro, traspone questa diversità all’interno delle parole stesse, narrandone la mutevolezza semantica in rapporto ai contesti vissuti. La ripresa dell’elemento autobiografico, dei suoi motivi e delle sue metafore, diviene così funzionale a restituire la “vita privata” della lingua nel regime autoritario: le parole «re», «barbiere» e «capelli» possono allora enunciare il proprio viaggio attraverso i significati di volta in volta incarnati, da un pezzo degli scacchi nato dall’esperienza bellica del nonno fino a quel «re» interiore, o «bestia nel cuore», che è la reazione ribelle dell’istinto vitale alla paura quotidiana di chi è braccato dalla Securitate. È del resto in risonanze come questa che il testo rivela il proprio interesse rispetto all’opera più propriamente narravita della Müller, presentandosi come una dichiarazione di poetica sui generis, raffinata nella tessitura e animata da una tensione stilistica capace di infondere vita propria alle cose: «non potevo trovare un accordo con la vitalità nel cerchio vorace delle piante, con il riflesso della clorofilla sulla pelle. Vedevo sempre che il campo mi nutriva soltanto perché più tardi mi voleva divorare».
È insomma una poesia della prosa, che sa affrancare gli oggetti dal lirismo soggettivo, ed è un aspetto che apparenta più a fondo di altri – più della comune provenienza nazionale, più dell’analoga esperienza di emigrazione – il testo della Müller al volume stampato da Keller quasi in contemporanea, un libro altrettanto intenso dal bel titolo Lo scaffale degli ultimi respiri (traduzione di Angela Lorenzini, pp. 130, € 13,00). L’autrice, Aglaja Veteranyi, figlia di circensi fuggiti dalla Romania e approdati in Svizzera dopo una vita di spettacoli in giro per il mondo, si tolse la vita non ancora quarantenne il 3 febbraio 2002, poco prima dell’uscita di questo suo secondo lavoro narrativo. Il primo, uscito in italiano nel 2005 per l’editrice Tufani di Ferrara, si chiamava Perché il bambino cuoce nella polenta e raccontava, con una forte impronta autobiografica, l’infanzia e la giovinezza di una figlia d’arte, compresa la sua “avventura” linguistica. Nel corso delle sue peregrinazioni continentali, infatti, la romena Veteranyi ha appreso sì più lingue, ma sempre nella loro immediata funzione d’uso, vissuta e parlata, rimanendo di fatto analfabeta finché, stanziatasi a Zurigo, non ha imparato il tedesco, che è diventato la sua lingua adottiva e letteraria. Difficile dire quanto lo sradicamento assoluto che dovette derivarne abbia avuto un ruolo nella crisi psichica ed esistenziale che ha portato l’autrice al suicidio. Resta il fatto che il carattere autodidattico di questo apprendistato ha forgiato un talento poetico la cui forza principale è nel connubio potente di crudezza e candore, anche quando, come in questo Scaffale degli ultimi respiri, il tema attorno al quale tutto gravita è la morte.
L’epigrafe, poi ripresa nel testo, annuncia: «Passiamo molto più tempo da morti che da vivi / per questo da morti ci serve molta più fortuna». L’evento che scatena la scrittura è il decesso della zia che, più della madre ex-acrobata, costituiva per la narratrice un riferimento affettivo, pur entro una bipolarità conflittuale: «La mamma è bella come Bambi, il cerbiatto. Non posso amarla, solo guardarla. / Se amo più la zia della mamma, i begli occhi della mamma mi cancelleranno». Il rapporto tra le due donne dalla vitalità eslege, zigana, e della protagonista con esse, è il filo conduttore di questo testo più associativo che narrativo, fatto di continui a capo, paratattico e a tratti meramente elencatorio, quasi sperimentale, costellato di pause e interstizi dai quali l’energia brada che governa parole e personaggi pare esprimere un anelito ulteriore e indicibile – lo stesso cui allude, in qualche modo, la presenza insistente del cibo, tanto cibo, a partire dal «dolce dei morti» impastato da Cristel, ex-compagno di uno zio già trapassato, per l’imminente funerale della zia.
Anche Veteranyi, si diceva, come Herta Müller sa animare le cose distillandone visioni: «La bombola dell’ossigeno era diventata superflua, un’infermiera la spinse fuori. Le ruote del carrello tagliarono in due la stanza, il pavimento ferito si spalancò verso il basso, un piano dopo l’altro. Cademmo dentro la terra come in una bocca». E anche qui la lingua è sempre anche essa stessa referente, non solo strumento: «Capivo la lingua madre con l’olfatto», e poi: «Mia madre e io non avevamo una lingua comune. Solo parole», «Mi crescono addosso lingue straniere», o ancora: «La lingua di queste lettere non voleva lasciarsi imparare da me». Sono affermazioni in cui ci si imbatte soprattutto nella parte centrale, quella in cui la spessa cornice della morte lascia spazio a una rammemorazione per frammenti che prosegue idealmente la narrazione retrospettiva del libro precedente. Si aprono così brevi squarci su una Romania non dissimile da quella già incontrata nelle pagine di Herta Müller, solo che qui al centro dei rapporti vi è sempre la famiglia, che pare costituire per la narratrice un legame irrinunciabile e al tempo stesso incomodo, da cui smarcarsi finalmente in nome di una qualche autonomia, di una diversa adultità. Ma è un esito ben arduo se l’unione di sangue è il solo punto di riferimento di un’esistenza altrimenti sospesa in un vuoto di senso che neppure una madrelingua incompleta può colmare. Sicché l’eredità più vera e duratura pare essere infine quel male di vivere che, scampato alle sue cause politiche, pur si ripresenta dove si è stranieri, inestirpabile: «qui si è infelici, senza sapere il perché». Resta, a compiere l’opera, la metafora attinta a una religiosità che è feconda in quanto mitopoietica, e perciò letteraria nel senso più alto: «Ogni morto porta a Dio il suo ultimo respiro, secondo Costel. Un respiro in cui Dio può leggere la vita di quell’uomo come in un libro. La biblioteca di Dio è uno scaffale pieno di ultimi respiri».

(Apparso con il titolo Scrittrici rumene in bilico tra lingue e culture sul «il manifesto» del 7 giugno 2011.)

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Tra le uscite 2011 dei «piccoli fuochi», la collana dell’editore Zandonai dedicata alla letteratura euro-orientale contemporanea, I fiumi del Sahara (traduzione di Kamela Guza, pp. 117, Euro 13,00) di Ardian-Christian Kyçyku è forse la più ardita. L’autore, nato nel 1969 a Pogradec, cittadina albanese sul lago di Ocrida, si trasferì studente a Tirana e poi a Bucarest, dove vive ormai da circa vent’anni. È bilingue, ha all’attivo una ventina di pubblicazioni tra romanzi, racconti e drammi teatrali scritti in albanese e altrettanti in romeno. In un’intervista ha dichiarato: «il romeno esprime meglio il grottesco, mentre l’albanese si presta meglio al sarcasmo – per cui è il libro a scegliere la lingua». E davvero in questo romanzo breve ma non facile, pubblicato dall’autore a trent’anni, quello sarcastico è un registro predominante nella virtuosa commistione stilistica lirico-prosaica che contraddistingue la voce narrante e cui la traduzione forse non sempre rende giustizia. La trama, se ce n’è una, è presto riassunta: l’anonimo protagonista, uno studente, è costretto da una nevicata che ha bloccato le ferrovie a trascorrere una settimana nella sua città natale. Qui, sempre assetato, vaga tra i soliti due o tre luoghi – pasticceria, ponte, fiume, lago – tra monotonia paesana realsocialista e suggestioni bucoliche, cercando distrazione dall’insopportabile nostalgia per la fidanzata Ela: «perché sentire la mancanza di qualcuno non è altro che vivere in anticipo, senza poterci fare nulla, la sua inevitabile perdita». Tra i pochi personaggi in cui s’imbatte di continuo – un vicino bizzarro imbottito di antibiotici, un amico d’infanzia abbrutitosi, un vecchio e un cane al bordo della strada – spicca Sonila, avvenente annuncio di un possibile diversivo erotico. Che si realizzerà, ma non prima di un episodio che scatena il delirio onirico e verbale del narratore: il cruento omicidio di un uomo per mano di tre suoi compagni di bevuta darà la stura a un vortice allucinato di voci, gesti e immagini, in cui lo stropiccio dell’ordito testuale pare dare forma al rigurgito subcosciente di un personaggio che, da sveglio, è quanto di più presuntuosamente razionale si possa immaginare. Ed è quest’ultimo, dopotutto, l’aspetto che più di altri fa del libro una lettura provocatoria, scorretta, gradevolmente irritante: il protagonista è sprezzante per eccesso di autocontrollo, saccente per difetto di sensibilità, e quella che Sonila chiama la sua «imperturbabilità» non è che un maschilissimo narcisismo irrisolto – di cui l’autore, d’altra parte, fa un uso consapevole e mirato, che gli permette di creare situazioni di una verve drammatica mordace e grottesca (col che s’insinua l’aspetto cui, a sentir Kyçyku, la lingua scelta avrebbe dovuto impedire l’accesso), salvo poi instillare questa lucidità nello stesso personaggio in certe sue uscite subfilosofiche, che hanno così il sapore di inconsapevoli conati d’autocoscienza: «D’altro canto, a essere sinceri, la mente umana mi era sempre sembrata un grande mucchio di merda – merda d’angelo, s’intende».

(Apparso con il titolo Delirio onirico con sarcasmo su «Alias» dell’8 ottobre 2011.)

Fino a poco tempo fa, in Italia il nome di Hans Henny Jahnn (1894-1959) era noto a una sparuta minoranza di amatori e specialisti. La ragione, tuttavia, non andava ravvisata soltanto in un’omissione tra le molte, a volte imperscrutabili, dell’editoria nostrana. In realtà questo autore amburghese, di qualche anno più giovane dei suoi contemporanei Hermann Broch e Alfred Döblin – e distante ormai già una generazione da Thomas Mann –, è rimasto a lungo dimenticato anche in patria, quali che siano le ragioni di una tale rimozione e benché un critico di rango come Walter Muschg lo ritenesse, all’epoca, il più grande scrittore tedesco vivente. Dei suoi due maggiori esiti romanzeschi, il primo, Perrudja, apparve nello stesso anno di Berlin Alexanderplatz di Döblin; il secondo, la vasta trilogia incompiuta di Fiume senza rive, fu composto tra il 1935 e il 1947, anno in cui apparve il Doctor Faustus di Thomas Mann. Anche il trilite di Jahnn narra la storia di un compositore, eppure il canone gli preferì la vicenda di Adrian Leverkühn, così come la commistione ctonia di mito e utopia, eros e cosmogonia del suo primo romanzo subì una sorte meno grata dei cut-up metropolitani del dottor Döblin. Pochi dovettero dunque apprezzare che Jahnn, ben più di Broch e Mann, avesse composto il suo opus magnum secondo regole più musicali che letterarie, contribuendo così a quella musicalizzazione dell’arte del romanzo che in seguito – Milan Kundera docet – avrebbe conosciuto ulteriori e più raffinati sviluppi. Del resto Jahnn aveva dalla sua la competenza del costruttore di organi. Ma questo, a sua volta, non è che il più noto risvolto professionale di una poliedrica e inesauribile personalità di artigiano e visionario.
Dopo gli studi superiori, per sfuggire alla prima guerra mondiale Jahnn emigrò in Norvegia assieme all’amico e amato Gottlieb Harms. Rientrò in patria nel ’18 e, un anno dopo, fondò la comune di artisti Ugrino, i cui piani utopistici rimasero in gran parte irrealizzati – la traccia più durevole fu quella di un’impresa editoriale che dava alle stampe opere di compositori barocchi. La sua proposta, elaborata a fondo, di una nuova concezione costruttiva degli organi ebbe scarso seguito. Il suo primo dramma ottenne nel 1920 il prestigioso premio Kleist, ma la rappresentazione delle sue opere teatrali, che non risparmiavano incesti e mutilazioni, avrebbe sempre incontrato ostacoli. Pacifista convinto, negli anni Trenta aderì al partito radical-democratico finché, bollato e perseguitato dai nazisti come «comunista e pornografo», nel ’33 lasciò di nuovo il paese per stabilizzarsi presto in Danimarca, dove rimase fino al 1950. Rientrato infine nella Repubblica Federale, fondò l’Accademia delle Arti di Amburgo e fu strenuo oppositore al riarmo tedesco e allo sviluppo degli ordigni atomici. Fu in questi ultimi anni che Jahnn assemblò in un volume più abbordabile dei precedenti alcune prose estratte dalle sue narrazioni maggiori: «una costellazione minima dei temi e delle ossessioni dell’autore», scrive Domenico Pinto, curatore della collana Arno per l’editore Lavieri, nella bandella di queste 13 storie inospitali (pp. 196, € 16,00) – è appunto all’editore lucano, e alla lodevole traduzione della giovane Elisa Perotti, che si deve l’edizione italiana del libro, fresca di stampa.
«Inospitali» è la felice resa di un’espressione tedesca in cui risuona ciò che di vagamente sinistro e indesiderabile si sprigiona dalla prosa di Jahnn: «manierismo magico», recita il risvolto, «campo in cui si trovano combinate le forze scatenanti dell’Espressionismo… dove l’elemento fantastico e perturbante reca lo stigma di una narrazione arcaica e intemporale, preluterana». È una dimensione astorica e ineluttabile che attinge forza e poesia da modelli mitici o fiabeschi, siano essi le saghe scandinave o l’epopea di Gilgamesh.
Il ricorso a simili riferimenti fa tutt’uno con la critica che Jahnn muove alla Zivilisation, come si legge nel bel saggio di Ferruccio Masini in appendice (recuperato per l’occasione dall’ormai introvabile Paperback Einaudi Il romanzo tedesco del Novecento): «Jahnn compie, sotto la maschera del mito, le sue trasgressioni contro i codici etico-sociali della civiltà, le istituzioni fabbricate dalla ragione illuministico-borghese». E l’«organo centrale» della trasgressione estetica di Jahnn, l’oggetto che origina e su cui convergono tutte le pulsioni erotiche e distruttive che scuotono l’animale-uomo, è il corpo. Si tratti di un corpo che la passione ha martoriato ma solo in parte guastato nella sua naturale bellezza come nella Storia dello schiavo, o del corpo come fatale prigione identitaria nella Storia dei due gemelli, del corpo sofferente di cui liberarsi nella ricerca ostinata della morte in Kebad Kenya o del corpo già cadavere ma pur sempre suscettibile di adorazione ed effusione come ne Il tuffatore, quella di Jahnn per la nostra materialità biologica e le tensioni spirituali che la condannano alla rovina è un’ossessione dagli esiti sconvolgenti. L’ambientazione ora è cupa, ora assai circoscritta o angusta, mentre il fraseggio si addensa in una paratassi ritmata e precisa, che traduce la cifra sensuale e la dissimulata profondità intellettuale di questi racconti sul piano del linguaggio, dando forma a quello che Muschg chiamò «stile dell’ebbra interiorità»: uno stile che assume volentieri figure barocche quando si orienta palesemente alla meraviglia, come ne L’orologiaio o in Un fanciullo piange, che fanno emergere l’emozione di fronte alle macchine complesse che l’uomo ha creato a nutrimento dei propri aneliti – e nelle quali Jahnn scorge forse il culmine di quell’arte che sola egli credeva capace di redimere la specie; ma è uno stile che sa anche indugiare nel dialogo drammatico, sviscerandone le potenzialità come ne I mangiatori di marmellata, dall’erotismo eslege e onnivoro, o in Un signore sceglie il suo servo, dove Jahnn pare consegnare al personaggio dell’inferiore e alla sua parossistica saggezza gli approdi estremi del proprio disincanto intellettuale, il pessimismo critico dal quale trae linfa il suo stesso impeto creatore: «La morale è un elemento decorativo. Vengono uccise migliaia di persone tutti i giorni, sulle strade, nelle miniere, nelle fabbriche, miserabili che muoiono di fame o vanno in rovina; periscono a centinaia di migliaia perché è giunta la loro ora. Chi riflette sulle disgrazie trae conclusioni errate. Il corso degli eventi segue leggi spietate ma non ha una morale. Le religioni e le nazioni che sono state complici di milioni di assassinii declinano secoli dopo, e non perché subiscano vendetta per i loro crimini. I vendicatori sono altri, a loro volta già da annoverare tra i criminali. L’uomo ha solo un’anima presuntuosa; al posto di una vera esistenza ha una ragione che si lascia violentare – che sembra essere destinata solo all’abuso – non a correggere la creazione in virtù della misericordia».
Quando nel 1989 Botho Strauß ricevette il massimo riconoscimento tedesco, il Büchner-Preis, dispose che l’intera somma del premio, allora 60.000 marchi, fosse destinata a promuovere la lettura di Fiume senza rive, pagando ogni saggio, anche scolastico, che testimoniasse il reale attraversamento del romanzo. È assai improbabile che in Italia si giunga a simili eroismi, ma le 13 storie inospitali – com’erano già state le traduzioni di Arno Schmidt e Walter Kempowski per la stessa collana di Lavieri – sono già un buon esempio di temerarietà. Da seguire e premiare.

(Apparsa con il titolo Il manierista magico su Alias del 2 aprile 2011)

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Victor Klemperer, filologo ebreo tedesco vissuto tra il 1881 e il 1960, è noto soprattutto per quel saggio illuminante che è LTI. La lingua del Terzo Reich – l’acronimo sta per “Lingua Tertii Imperii” –, dove il sopravvissuto alle persecuzioni antisemite raccoglie le proprie riflessioni sul linguaggio del totalitarismo nazista, sul modo in cui la macchina propagandistica del regime aveva mutato, prima ancora della realtà sociale e politica, le parole per dirla e per viverci. In Italia, tuttavia, per leggere in traduzione questo testo apparso per la prima volta nel 1947, si dovette aspettare mezzo secolo: La Giuntina di Firenze lo diede alle stampe nel 1998, introdotto da Michele Ranchetti, forse sull’onda del grande successo editoriale incontrato in quell’epoca nell’area tedesca dall’opera più vasta e singolare di Klemperer, ossia i Diari che egli tenne fin da giovanissimo e la cui parte pubblicata, migliaia di pagine, copre gli anni tra il ’19 e il ’59. Di sorprendente, in quest’impresa monumentale, vi sono innanzitutto l’acribia e la lucidità con cui Klemperer registra la propria vicenda esistenziale e intellettuale in quegli anni di radicali svolte e sventure storiche, prima durante il Terzo Reich e nell’estrema deriva bellica e omicida del suo imperialismo, poi nel difficile passaggio al socialismo reale della Germania dell’Est, dove Klemperer visse e fece carriera a dispetto di un mai rinnegato orientamento liberale.
Non dovette dunque stupire che, due anni dopo l’edizione fiorentina del saggio più celebre, uscisse per Mondadori, curata da Anna Ruchat e Paola Quadrelli e con una prefazione di Cesare Segre, proprio la parte più importante di quei diari, Testimoniare fino all’ultimo, che corrisponde cronologicamente al secondo volume dell’edizione tedesca e copre gli anni tra il 1933 e il 1945. Più curioso è il fatto che ora, a dieci anni di distanza, la nuova Scheiwiller mandi in libreria E così tutto vacilla. Diario del 1945 («Testi e ricerche», pp. 613, € 18,00), un tomo curato dalla stessa Ruchat che riprende nel titolo l’edizione tedesca dei diari dal giugno al dicembre del 1945, ma che appunto raccoglie anche ciò che scrisse Klemperer nella prima metà di quell’anno e che, di fatto, è ripreso sostanzialmente dal libro mondadoriano. Una scelta, quindi, che si discosta dall’editio princeps e di cui la curatrice, nella «Nota al testo», afferma la paternità senza illustrarne la ragione, se non osservando che il 1945 «pur essendo un anno cruciale […] non è mai stato pubblicato integralmente in un unico volume». Resta il fatto che, con le parole della stessa Ruchat, quell’anno di scrittura diaristica «ha finestre spalancate sul “prima” e ci lascia intravedere il “dopo”», sicché la minuziosa cronaca quotidiana di quei dodici mesi giunge ad abbracciare implicitamente, foss’anche per minimi indizi, l’intero ventesimo secolo. Forse, del resto, non è neppure un caso che stavolta a introdurre Klemperer non sia stato chiamato uno storico o un filologo, ma uno scrittore come Antonio Moresco – la cui poetica contempla un’idea di fine e ricominciamento vicina a quella che prende forma nel diario così riproposto – a indicare un diverso orientamento editoriale, un’opzione di lettura in certo qual modo più militante. E Moresco nota appunto come nel diario di Klemperer, «installati nel baricentro di un’esistenza individuale, attraverso la pulviscolare immanenza della vita», si attraversi al tempo stesso «una catastrofe umana, morale, storica e spirituale che ha pochi equivalenti nel corso del nostro tempo di specie». Peccato che poi il prefatore si conceda un’accesa quanto impropria digressione sul «genere» del libro in questione, polemica verso le effimere etichette dei nostri tempi, che nuoce un poco all’ingresso nell’opera. La cronologia bio-bibliografica e la mappa orientativa tra le quali è racchiuso il diario vero e proprio – corredato altresì da un indice ragionato dei nomi – sono invece molto utili per seguire l’autore in quell’anno estremo, «probabilmente il più rocambolesco della mia vita».
Figlio di un rabbino, ma convertitosi a trent’anni alla chiesa evangelica, Klemperer scampò alle persecuzioni grazie al matrimonio con l’“ariana” Eva Schlemmer, che aveva sposato nel 1906 e che emerge da queste pagine come una figura forte e fondamentale, complice di un affetto solidissimo. È con lei che l’ultrasessantenne Victor, in pensione forzata dall’entrata in vigore delle leggi razziali dopo un ventennio di onorevole attività accademica tra Monaco e Dresda, si trova ad affrontare, negli anni di guerra, i trasferimenti coatti in varie “Case degli ebrei”. Finché, nel febbraio del 1945, il bombardamento alleato di Dresda e lo spettro del Lager non costringono i coniugi Klemperer, fortunosamente sopravvissuti, alla fuga verso sud. Raggiungeranno la Baviera e di lì, al cessare delle ostilità in Europa, ritorneranno a Dresda, dove l’anziano filologo si troverà alle prese con la propria “ricostruzione” individuale nel bel mezzo della «rieducazione» avviata dai sovietici. Questo, per sommi capi, il filo per così dire narrativo delle oltre cinquecento pagine in cui Klemperer registra davvero tutto: la paura (indotta e non), la fame, i rifugi, le bombe, il terrore e la morte, la condivisione e le meschinità, i momenti più critici, a un passo dalla fine, e quelli di respiro, e poi la macchina propagandistica – è nei diari che si fissano in presa diretta le osservazioni e riflessioni che poi confluiranno in LTI –, l’occultamento dell’identità, le fughe per lo più a piedi, le soste di fortuna, la salute in bilico, le voci e le speranze, l’umanesimo irriducibile. Le lucide descrizioni di Dresda e Monaco devastate dai bombardamenti sono altrettanto memorabili, nella loro tragicità, dell’ambiguo susseguirsi di coloro che, nella seconda parte dell’anno, conoscenti o sconosciuti, si rivolgono all’autore per un «attestato di buona reputazione», ossia una dichiarazione di filosemitismo che permetta a chi in precedenza era vissuto nel regime hitleriano, con o senza tessera del partito, di legittimarsi agli occhi dei nuovi occupanti. I quali, del resto, appaiono fin da subito a Klemperer come inquietanti successori dei potenti sconfitti, tanto che egli battezza “Lingua Quartii Imperi” la retorica dei nuovi organi di comunicazione, pur fondata sui reali misfatti nazisti. Del resto è proprio il difficile «interregno» tra i due regimi, insieme con il timore che gli abusi dei russi possano ridestare le simpatie naziste, a generare il senso di precarietà di cui nel titolo: «Per tutti quanti è tutto così lento e vacillante: è lo stato generale nella Germania dell’estate 1945». Ciò non inibirà tuttavia, come detto, il tentativo di Klemperer di impegnarsi e affermarsi nel nuovo contesto, e la lettera con cui egli accompagna la propria iscrizione al KPD è esemplare di una sobria fedeltà a se stesso nella volontà di contribuire alla creazione dello stato nascente: «Credo che solo schierandoci nettamente a sinistra potremo tirarci fuori dalla miseria del nostro presente e difenderci da un ritorno di quel che è accaduto». Com’è poi andata, è cosa nota; del resto lo stesso Klemperer non cela mai, in queste pagine, il grumo contraddittorio di idealità e ambizione personale che lo accomuna ai propri simili, e questo è forse, tra gli aspetti incisivi del volume, il più edificante.

(Apparsa con il titolo Klemperer testimone di due totalitarismi su il manifesto del 31 agosto 2010)

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Il rischio, parlando di Daniel Kehlmann, è di restare abbagliati dai numeri: esordisce a soli ventidue anni e a ventotto, nel 2003, pubblica già il suo quinto libro, Io e Kaminski (trad. it. Voland 2006), che gli procura la notorietà internazionale; il libro successivo, La misura del mondo (trad. it. Feltrinelli 2006), che narra con sovrana levità le biografie alquanto fittizie di Alexander von Humboldt e Carl Friedrich Gauß, vende quasi un milione e mezzo di copie nei soli paesi tedeschi ed è tradotto in quaranta lingue, divenendo uno dei maggiori casi editoriali del dopoguerra tedesco. Il punto è che non si tratta di semplice “bestsellerismo”, o dell’uso e consumo di un giovane talento da parte dell’industria libraria. Si può discutere sulle ragioni estetiche di una simile fortuna – dalle sue parti si sono fatti i nomi di Nabokov e Leo Perutz, amori dichiarati di Kehlmann, ma noi potremmo benissimo scomodare il nostro Calvino – oppure speculare con un po’ di malizia su una qualità non contemplata dalle Lezioni americane ma di cui il nostro è assai dotato, quella “brillantezza” che oggi più di altre virtù poetiche garantisce il connubio tra parvenza di valore e alta vendibilità. Resta il fatto che il bavarese Kehlmann, oggi trentacinquenne e di stanza a Vienna, è tra i giovani scrittori tedeschi il più celebre e, insieme, il più quotato dalla critica. Del resto egli stesso può vantare competenze in tal senso: poco dopo La misura del mondo uscì in Germania un volume di saggi critici – in cui si rintracciano agevolmente le chiavi della sua stessa poetica – e nei due anni accademici successivi Kehlmann tenne lezioni di poetica prima a Wiesbaden e poi a Gottinga, queste ultime poi apparse anch’esse in volume.
È su questo sfondo – mentre in Italia uscivano il romanzo d’esordio È tutta una finzione (Feltrinelli 2007) e il volume di racconti Sotto il sole (Voland 2008) – che bisogna immaginarsi l’attesa creatasi intorno alla nuova opera di Kehlmann e le associazioni, invero fuorvianti, che dovette creare l’apparizione, all’inizio del 2009, di un romanzo intitolato Fama. Ma Kehlmann non è autore da indulgere in autobiografismi, e in un’intervista concessa allo Spiegel annunciò un libro «sull’essere dimenticati, sullo scomparire, sul perdersi o la dissoluzione», in breve: sull’incertezza dell’identità. In presenza, certamente, di quel fenomeno così ossessivo ai nostri giorni che è l’essere celebri – o non esserlo affatto.
Di che si tratta più precisamente, il lettore italiano lo può scoprire ora grazie alla traduzione di Paola Olivieri per i tipi di Feltrinelli («I Narratori», pp. 152, € 14,00). Il sottotitolo, «Romanzo in nove storie», ne dichiara l’architettura composita, e le parole di un personaggio, scrittore egli stesso, lo presentano su un piano già metanarrativo: «Un romanzo senza protagonista! Capisci? La struttura, i collegamenti, la trama, ma nessuna figura centrale, nessun eroe presente in tutte le pagine». Sbaglieremmo a scorgere in questa soluzione, certo tutt’altro che nuova nella storia del romanzo, un’inconsapevole obsolescenza: l’entusiasmo febbrile del personaggio è tutt’uno con i suoi tratti vagamente caricaturali. In realtà, ciò che di ludico e sperimentale Kehlmann ha ereditato dai suoi maestri novecenteschi e in generale dal decorso postmodernista della prosa contemporanea, viene qui rilevato in un orizzonte estetico che, a suo modo, guarda oltre.
Il livello più superficiale di questo intento è nell’attualità dei temi: i nove episodi che compongono il romanzo confrontano l’identità umana con le tecnologie e le vanità dei nostri tempi. Nel primo, un tecnico informatico acquista per la prima volta un cellulare, ma il numero assegnatogli appartiene a una star del cinema, il che pian piano induce il tecnico a calarsi in quella nuova identità telefonica; nel quarto, quella stessa star, ora protagonista, diventa un po’ per caso, un po’ per volontà l’imitatore di se stesso, mentre il suo fan più accanito finirà per entrare totalmente nei suoi panni; nel settimo, un internauta patologico, impiegato nella compagnia telefonica responsabile dell’incidente tecnico che ha generato il primo racconto, narra in un forum on line per cacciatori di vip, in una lingua scempiata, il proprio incontro con il famoso scrittore Leo Richter – protagonista a sua volta del secondo racconto e autore implicito del terzo e dell’ultimo; nell’ottavo, un direttore di sede della solita compagnia telefonica scopre quanto sia facile, o almeno lo sembri, condurre una doppia vita di marito e amante grazie al cellulare, all’abolizione degli spazi e alle possibilità di menzogna favorite dai nuovi media. È in quest’ultimo racconto, peraltro, che troviamo una delle riflessioni più sferzanti del libro, utile altresì a comprendere l’ironia del titolo: «Ciascuno di noi impiegati sente di essere un artista, un anarchico, un’anima libera, un folle in segreto, che non conosce né vincoli né leggi. A ciascuno di noi in passato è stato promesso il regno dei cieli, e nessuno vuole riconoscere di appartenere da tempo alla schiera di quelli che non avrebbe mai voluto essere, che niente più in lui è un’eccezione ed è proprio la sensazione di essere diverso a farlo rientrare completamente nella norma».
Il disincanto di un simile sguardo non è poi distinguibile da quello che, sul piano formale, permette a Kehlmann di governare in punta di dita i molteplici registri, trucchi compositivi e piani narrativi, soprattutto dove finzione, realtà e verosimiglianza si intersecano in episodi al culmine del virtuosismo. È il caso, ad esempio, dell’ultima storia, che il lettore comprende presto essere scritta dal personaggio-autore Leo Richter e nella quale un’amica del medesimo, che sette capitoli prima lo aveva pregato di non farla entrare mai in un suo testo, si trova esattamente in una situazione del genere accanto a Lara Gaspard, il più noto personaggio femminile creato dallo scrittore; tutto questo in un’ambientazione tutt’altro che consolante o artefatta, e cioè in Africa, durante una missione umanitaria, nel bel mezzo di un difficile incontro tra membri di Medici senza frontiere.
Ora, se in un episodio come questo si può ancora sospettare un’arte fine a se stessa, non del tutto in grado di riumanizzarsi rispetto alla propria matrice giocosa e più gratuitamente postmodernista, o al limite paventare il fallimento in extremis di questa ambizione – che è quella che in fin dei conti l’autore persegue –, non si può dire altrettanto per il terzo e più temerario racconto del libro, anche questo “firmato” dall’autore-personaggio Richter. «Rosalie va a morire» è la storia di un’anziana donna che, dopo aver appreso che un cancro incurabile le lascia pochi mesi di vita, contatta un’associazione svizzera per il suicidio assistito e si confronta via via con gli infiniti risvolti del “vivere per la morte”. Rosalie è solo un personaggio, certo, ma i suoi reiterati tentativi di convincere il proprio autore a far succedere qualcosa, una svolta, un’imprevisto che la distolga da questa corsa volontaria (ma quanto?) verso la fine, portano l’arte di Kehlmann al livello davvero apicale in cui al massimo di disincanto compositivo corrisponde un massimo di empatia e pietas. Vale a dire che, seppur messo di fronte all’artificio letterario, neppure il lettore resta indifferente al dolore e alla paura di Rosalie, e questo proprio perché l’autore riesce a insufflarle un’umanità, una “vita” sommamente contrastante con il proprio statuto di creazione poetica, di finzione. Finiremo anzi per dubitare persino dell’imperturbabilità del narratore Richter quando, non meno consapevole dell’autore Kehlmann, spiegherà alla spaventata Rosalie che la sua storia «non è un inno alla vita, al massimo è una storia teologica».

(Aapparsa con il titolo Il dolore metanarrativo su Alias del 5 giugno 2010)

Rivisitazione di un romanzo

di Durs Grünbein

The era of the idea of man, the cloak
And speech of Virgil dropped, that’s where he walks…
Wallace Stevens, Mystic Garden & Middling Beast, 1945

Il fuoco della Seconda guerra mondiale ardeva ancora in molte parti d’Europa, la tregua era vicina, la Germania era allo stremo, le sue città devastate da bombardamenti a tappeto, Vienna era occupata dall’Armata Rossa, Roma dalle forze armate americane, e nel bunker di Berlino la furia del dittatore si volgeva ai suoi ultimi giorni di vita quando, nel marzo 1945, apparve per l’editore newyorkese Pantheon Books il romanzo di un esule austriaco. L’autore era uno di quegli scrittori scomparsi, privati della cittadinanza, vittime della persecuzione razziale scampate spesso per un pelo alla morte, che la Storia, sotto forma di marcia trionfale nazionalsocialista, aveva strappato ai lettori dei paesi d’origine. Così fu poco meno di un miracolo che un romanzo di ben ottocento pagine, avente per argomento le ultime diciotto ore di vita del poeta latino Virgilio, potesse uscire dalle tipografie contemporaneamente in tedesco e in inglese. Era la grande fatica del quasi sessantenne Hermann Broch, l’esito di un lavoro più che decennale, un libro addirittura maniacal-patetico, dal linguaggio stravagante, un’ultima impertinenza da parte del modernismo letterario, un monumento d’illeggibilità.

Era difficile giudicare se si trattasse di un capolavoro o di un grandioso fallimento: «un libro per nessuno», constatò il filosofo Günther Anders in una delle prime recensioni. Solo i lettori particolarmente eccentrici potevano entrare in confidenza con l’opera, e a quanto pare oggi le cose non sono cambiate. Di rado un’opera così audace dal punto di vista formale ha avuto un’eco tanto limitata. Vi furono alcune recensioni garbate e anche favori amichevoli come quello di Hannah Arendt, che ne rilevò la connotazione avanguardistica, ma nel complesso il verdetto fu quello del silenzio. Ora si potrebbe incolpare il momento infelice della sua apparizione, la fine della guerra in Europa e con essa il collasso di tutti i canali di distribuzione, l’ignoranza del mercato americano nei confronti della letteratura straniera, in particolar modo quella sperimentale. Ma sarebbe solo una parte della verità. Il Doctor Faustus del collega Thomas Mann, che Broch stimava e con il quale dialogò per molti anni, uscì nello stesso periodo, raggiunse un pubblico assai più ampio e divenne un’opera dall’immenso fulgore spirituale, una sorta di testamento della cultura tedesca. Al contrario, La morte di Virgilio non ha mai raggiunto niente e nessuno, né i lettori, né le più importanti cerchie intellettuali (i membri della scuola di Francoforte, ad esempio), né la giovane generazione di scrittori della Germania o dell’Austria postbellica. A quanto pare, inoltre, Broch, che conduceva una vita da pendolare tra New York e Princeton, fu più che altro un fenomeno dell’East coast. Nessun esponente della potente comunità degli esuli in California, politicamente orientata a sinistra, ne fa menzione. Ad ogni modo l’autore de Gli affari del signor Giulio Cesare non si accorse mai di lui. Nel suo Diario di lavoro, dal quale di rado restavano esclusi avvenimenti letterari di tale portata, Bertolt Brecht non ne fa parola.

Fin da prima dell’uscita, l’autore era dolorosamente consapevole che il suo libro si sarebbe venduto con difficoltà. Solo un sistema di prenotazioni avrebbe reso possibile l’edizione tedesca. Broch spedì centinaia di lettere a potenziali lettori un po’ ovunque negli Stati Uniti. I destinatari erano per lo più fuoriusciti come lui, psicoanalisti, avvocati, professori di varie università, scienziati indipendenti, e tra essi vi erano molte celebrità. Broch, uno dei più assidui epistolografi del ventesimo secolo, ebbe con molti di loro una corrispondenza duratura, anche privata. Tra i primi lettori certi vi furono Albert Einstein e Thomas Mann, e desta una suggestione tutta particolare immaginare lo scopritore della teoria della relatività, il celebre scienziato con la lingua fuori, come un ammiratore delle trasmigrazioni brochiane dell’anima.

Nondimeno tutto ciò gli servì poco. Fin dall’inizio La morte di Virgilio fu avvolto dall’aura di solitudine e impenetrabilità che ancor oggi (e oggi più che mai) ne assicura il durevole insuccesso. Del resto, che libro era mai? Fin dal titolo stesso faceva pensare a un polpettone storico che la maggior parte dei passeggeri della metropolitana newyorchese avrebbe liquidato con uno sbadiglio. Era finita l’epoca dei bestseller internazionali come Gli ultimi giorni di Pompei di Bulwer-Lytton o Quo vadis di Sienkiewicz. E la resurrezione del genere sarebbe stata riservata solo al cinema hollywoodiano degli anni cinquanta, quando sullo schermo avrebbero cominciato a brillare i colori e il passaggio allo schermo gigante avrebbe attirato un pubblico di massa con pellicole come Ben Hur o Il faraone. Ma è difficile immaginare che il Peplum, poi divenuto così popolare, si sarebbe potuto utilizzare per quel Kammerspiel che erano le ultime ore del poeta Virgilio – anche solo per via dei dialoghi irrecitabili.

E fu proprio questa lingua impastata e onirizzante, maestosamente tortuosa, con i suoi rallentamenti e ritardando drammatici, priva di capoversi per pagine e pagine, a conferire all’insieme l’apparenza di un mostro prosastico. Il romanzo era strutturato in quattro grandi blocchi che riunivano i capitoli sotto il segno degli elementi – acqua, fuoco, terra, etere – e per lunghi tratti era scritto in forma di monologo interiore. Certo, vi apparivano personaggi: uno schiavo, un medico di corte, varie figure popolari dei sobborghi, due vecchi amici e infine lo stesso imperatore Ottaviano Augusto; ma scomparivano subito, nonostante tutti gli ingredienti usuali dell’arte romanzesca come la descrizione dei luoghi, il paesaggismo o l’elemento drammaturgico e dialogico; si dissolvevano in un tessuto complessivo allucinato, dove il mondo come rappresentazione e il mondo come volontà e azione s’intrecciavano indissolubilmente. Il fanciullo Lisania, figura fantomatica di oggetto erotico-pedagogico, o la sposa Plozia, morta molto tempo prima: nei sogni febbrili del moribondo erano tanto reali quanto irreali, come tutti gli altri. Uno dei pochi, se non l’unico elemento trainante dell’azione era la lotta per la conservazione del manoscritto dell’Eneide, una lotta condotta essenzialmente con mezzi retorici. Se al principio il poeta è determinato a distruggere i preziosi versi, man mano che il corpo indebolisce egli si abbandona ad argomentazioni interminabili. L’accessorio di scena più importante in tal senso è il baule con i rotoli dei manoscritti, che spesso cambia posizione e alla fine anche proprietario, sicché da questo punto di vista il romanzo è una novella sovradimensionata. Ma la problematica che vi si trattava, trasposta nell’antichità, era quella dell’autore stesso, la questione dello scopo di ogni arte. Nella biografia di Publio Virgilio Marone, l’espulso, figlio di un possidente espropriato dell’alta Italia, Hermann Broch, l’ebreo errante, riconobbe il proprio destino. Nell’incontro al vertice di poeta e sovrano egli espresse un sogno vagheggiato che nel ventesimo secolo allettò non pochi artisti. Operava qui un inafferrabile idealismo, qualcosa di disperatamente europeo. Per l’ultima volta tutto gravitava intorno al sogno di un’aristocrazia spirituale e della grande missione dell’artista, i cui giorni, al di fuori di quel libro, erano ormai contati da un pezzo. Qui c’era qualcuno che, attraverso il personaggio di Virgilio, intonava il canto del cigno per l’Occidente distrutto dal fascismo. Ma chi se ne sarebbe lasciato ancora incantare?

Per capire come ancora a quell’altezza abbia potuto vedere la luce un simile unicum dell’arte romanzesca borghese e ottocentesca, bisogna richiamarne alla memoria il retroterra storico. Le cause prime risalgono all’inizio degli anni trenta. Pare che lo stimolo decisivo sia venuto dal libro di un vecchio conoscente di Broch, negli anni in cui questi pubblicò i primi interventi saggistici nella rivista Der Brenner di Innsbruck. Si suppone che, accanto alle celebrazioni in onore del poeta latino per il bimillenario della nascita, a dare l’abbrivo sia stato il saggio di Theodor Hacker, uscito per l’occasione, dal titolo programmatico Virgilio, padre dell’Occidente. L’idea di fondo che da quel momento avrebbe animato Broch era press’a poco questa: Virgilio è il perfetto poeta patriottico, il tipo fondamentale del rivoluzionario conservatore che ritorna poi più volte, nei momenti di svolta della Storia, in poeti-profeti come Rousseau o Tolstoj. Un simile custode dei valori, dal linguaggio possente, riemerge sempre quando una civiltà sprofonda nella crisi e la società diviene in larga parte amorfa e violenta, condotta allo sbando da correnti di massa, logorata dall’interno da conflitti fratricidi. «Virgilio, precursore del Cristianesimo; Rousseau, precursore della Rivoluzione francese; Tolstoj, precursore del Bolscevismo: tutti e tre poeti e profeti» – questa è l’agile formula escogitata da Broch nel suo ambizioso studio sull’isteria di massa, precisamente nel secondo capitolo, che sviluppa una fenomenologia dello stato crepuscolare. Così intesa, l’opera di Virgilio è la summa di tutti i valori positivi dell’antichità greco-romana, non solo mappa costituzionale e fondamento patriottico, ma anche il certificato poetico di garanzia di un nuovo ordine pacifico nei confini del buon impero. Nella glorificazione virgiliana della Pax augustea i più lungimiranti potevano già indovinare il futuro di un mondo di nazioni unite sotto l’egida della Pax americana.

Questi tuttavia non sono gli unici paralleli storici. Più volte il romanzo ritorna sulle tre grandi catastrofi che dopo il tramonto della repubblica avevano lasciato un vuoto minaccioso nel cuore della società romana: la perdita della conoscenza, la perdita del dio e l’orrore delle devastazioni. Per ognuna, Broch, il diagnosta dell’epoca, aveva presente un rivolgimento storico successivo. Se la perdita della conoscenza allude al fallimento dell’Illuminismo europeo, la perdita del dio fa pensare alla sentenza nietzscheana sulla fine del Cristianesimo. E le devastazioni non rimandavano soltanto ai lunghi anni di sangue dopo l’assassinio di Giulio Cesare, che gettarono uno spirito sensibile come Virgilio in una cupa malinconia, ma anche alle atrocità e i massacri perpetrati dalle truppe della Wehrmacht nella guerra mondiale allora in corso, come anche alla totale insensatezza dello sterminio degli ebrei, di cui correva voce ormai da tempo in tutto il mondo. Anche il personaggio di Augusto viene attualizzato. Egli appare come il tribuno del popolo che, forte del consenso di quest’ultimo, può permettersi di opporre il proprio veto a un senato rissoso, proprio come un moderno presidente o premier occidentale che in tempi di grave crisi difenda dinanzi al parlamento il superiore interesse dell’autoconservazione nazionale. Il vincitore della guerra civile romana è anche colui che «sconfisse le forze oscure d’Oriente». È nota la preoccupazione che destava in Broch l’idea di una posizione di supremazia del marxismo armato dell’epoca. E così nel romanzo sul più grande tra tutti i latini s’intrecciano i leitmotiv politici di Broch in quegli anni. Il buon pastore Roosevelt, fautore del New Deal e salvatore delle democrazie contro l’assalto della barbarie, vi è trasfigurato non meno della critica del poeta alle correnti totalitarie del suo tempo, il suo richiamo a un diritto civile universale per tutti gli uomini, la sua speranza di una riconciliazione tra poesia e politica.

Nel periodo in cui scrisse il romanzo, Broch era dedito instancabilmente a vari progetti politici ideali, che nella loro comune tendenza universalistica superavano sotto quasi ogni aspetto i miopi interessi dei partiti e dei governi. Una riflessione sulla sua opera non può prescindere dai ponderosi studi sulla cosiddetta teoria dell’isteria di massa, dal suo impegno per i diritti umani e per la Società delle Nazioni in chiave antifascista, dalle ricerche sociologiche e psicoanalitiche e con esse l’autoanalisi cui si sottoponeva senza pause. Broch era tante cose in una: paziente e analista, teorico del romanzo e autore che sperimenta, un’organizzazione “individuale” di soccorso e il suo proprio istituto di ricerca sociale. Era impegnato in così tanti progetti contemporaneamente – destando in ciò la preoccupazione dei suoi editori – che la sua prosa spesso ne risentiva; per questo il lavoro al romanzo su Virgilio si protrasse per tanti anni. Concepito inizialmente come un racconto breve destinato alla fruizione radiofonica, il nucleo tematico è menzionato per la prima volta nel 1937. Quando l’autore, un anno dopo, viene arrestato in occasione dell’Anschluss dell’Austria, è già stata ultimata la terza versione con il titolo Racconto sulla morte. Passeranno sette simbolici anni, tra ininterrotti ampliamenti e trasformazioni, prima che il romanzo pervenga alla sua forma definitiva e monumentale, imponente come una sinfonia di Bruckner.

Ora, è sempre facile rimproverare a posteriori a uno scrittore di essersi perso in diversi lavori marginali. Ma per quanto frammentaria e politicamente infruttuosa sia rimasta gran parte di questi ultimi, essi appartenevano pur sempre alla concezione spirituale del romanzo. Non era soltanto l’orgoglio del creatore; Broch aveva ottime ragioni per supporre che dopo la guerra il suo libro avrebbe potuto rivelarsi utile per la riconversione dell’umanità in Germania. Che poi un popolo caduto così in basso avesse tutt’altre preoccupazioni e desideri, fa parte del tragico malinteso di cui La morte di Virgilio è un’eloquente testimonianza. C’è qualcosa di ironico nel fatto che al centro del libro vi sia il destino di un’opera poetica che ebbe la fortuna di trovare la via alla letteratura universale. Secondo un saggio detto latino, il destino dei libri dipende dall’accoglienza del lettore. Ma al grande romanzo di Hermann Broch toccò in sorte d’essere dimenticato.

Quanto meno il libro era letto per davvero e discusso seriamente tra gli amanti della letteratura, tanto più rapidamente divenne una leggenda. Si ha l’impressione che, non appena pubblicato, sia scomparso tra le nubi, come quelle vette immense che si vedono sempre soltanto da grandi distanze e avvolte nelle nebbie. È nota la sentenza salomonica con cui Thomas Mann, in veste d’esperto, si trasse d’impaccio. Egli parlò di uno dei «più inusitati e radicali esperimenti mai intrapresi con il duttile strumento del romanzo», e pare di cogliervi l’allusione a una certa stravaganza e all’uso improprio della forma. Presto si cominciò a parlare di un ultimo esemplare del moderno romanzo borghese; fu affiancato alle opere di Proust e di Joyce. Broch stesso, nei suoi scambi epistolari, rise di tali paragoni benevoli ma fuorvianti. Il teorico del romanzo che era in lui richiamò l’attenzione sul vocabolario consapevolmente tradizionale, in contrapposizione alle innovazioni tecniche di un Joyce (il suo metodo di condensazione lessicale nel Finnegans Wake). Vi erano certo alcune affinità, ma, come ammise Broch a proprio sfavore, non erano molto maggiori di quelle tra un bassotto e un coccodrillo.

Degna di nota è invece una particolarità stilistica trascurata dalla maggior parte degli osservatori. Nessun altro romanzo moderno si è avvicinato come questo, nella composizione e nell’idea, alla poesia lirica. A rigor di termini non gravita forse tutto quanto, in quest’opera mastodontica, attorno a una questione: la funzione della poesia e la sua dimensione storica? L’accurato inserimento di citazioni in versi dalle Georgiche, l’Eneide e le Bucoliche di Virgilio non è più, come nel racconto biografico tradizionale, una semplice tecnica di coloritura; vi è in gioco invece la stessa forma narrativa. Il verso elegiaco diventa il modello di una nuova prosa romanzesca; il flusso di coscienza dell’eroe si avvicina alla forma lirica. Di qui i riecheggiamenti di Rilke, inconfondibili, o di Hölderlin. Non a caso durante il lavoro al romanzo sono nate diverse poesie, una delle quali inizia con le parole: «Poiché austera è la linea della verità; non credere alla letizia». L’ultimo tentativo di rottura del moderno romanzo borghese doveva condurre nei campi della poesia, questa era l’idea. Broch stesso vedeva nella propria composizione una novità assoluta per il genere romanzesco. Credeva di aver creato una sorta di poema lirico composto di periodi inusitatamente lunghi. Non per nulla rimandava spesso e volentieri alle Elegie duinesi di Rilke, il suo oggetto di studio prediletto nell’epoca in cui lavorò alle varie versioni. Le molteplici rielaborazioni sono sempre anche aggiustamenti metrici, si potrebbe dire, correzioni tecnico-versificatorie entro i singoli blocchi costruttivi, che Broch apportava finché non aveva preso forma lo stile innodico-ontologico voluto. Così facendo, come narratore egli commise un peccato mortale. Rompendo consapevolmente con la prosa romanzesca e la sua sobrietà, preferì affidare all’elemento lirico la rappresentazione di ciò che di contradditorio vi è nell’uomo. «Poiché la poesia lirica ha sempre portato alla luce quella sfera dell’anima in cui le sue contraddizioni si completano a vicenda».

Per molti anni La morte di Virgilio è stato uno dei miei tesori segreti. Avevo diciott’anni quando me ne capitò in mano un’edizione tedesco-orientale autorizzata dell’editore Volk und Welt, nella collana Ex Libris: un bene prezioso, dall’invitante sovraccoperta verde. Innamorarsi presto dei libri sbagliati fa parte dei rischi della vita di uno scrittore. Ma in fondo non siamo solo noi che scegliamo, nei casi eccezionali sono i libri a sceglierci tra la moltitudine dei lettori. Non dimenticherò mai l’entusiasmo che mi colse leggendo la scena d’apertura. Era costituita da un’unica frase che, procedendo e formandosi a un ritmo ondulato, descriveva l’arrivo della flotta imperiale nel porto di Brindisi. La lingua da sola sortiva qui un effetto che aveva qualcosa di musicale e al contempo cinematografico. Broch stesso, in uno scambio epistolare con l’allievo di Freud Paul Federn, parlò con spregio delle proprie «frasi tortuose». Ma fu grazie a queste frasi tortuose che allora scoprii la lentezza del raccontare.

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Questo saggio, apparso in Germania nell’edizione bilingue del volume Der Tod des Vergils. Ausgewählte Texte, con estratti dal romanzo di Hermann Broch, 32 disegni a tutta pagina di Anselm Roehr e un’introduzione di Durs Grünbein (Ulrich Keicher Verlag, Warmbronn 2009), è stato pubblicato in Italia nel numero 53/54 della rivista «Nuova prosa».

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L’ultimo libro di Christoph Ransmayr, l’autore austriaco classe 1954 affermatosi alla fine degli anni ottanta con quella sorta di fantasticazione ovidiana, postmoderna e barocca che è Il mondo estremo (edito da Leonardo nel 1989 e poi da Feltrinelli, riveduto, nel 2003), è un’impresa non meno rischiosa e “campata in aria” di quella che ha per oggetto. La montagna volante (trad. di Claudio Groff, Feltrinelli) è la storia di due fratelli irlandesi che raggiungono il Tibet orientale per rintracciare e scalare il Phur-Ri, una vetta più alta dell’Everest ma assente dalle carte geografiche, viva soltanto nella tradizione nomade tibetana e nella testimonianza di un pilota cinese scomparso dopo aver bombardato la zona; ecco un esempio della forma in cui la storia è narrata: «Forse è davvero inestinguibile / quel bisogno / che persino in territori enciclopedicamente accertati / ci spinge a cercare l’ignoto, l’inesplorato, / l’ancora indenne da tracce e nomi… / quella macchia perfettamente bianca / nella quale poter poi imprimere un’immagine / dei nostri sogni diurni».

Citare senza troppi preamboli un passo, anzi una strofa come questa, dove pure è tematizzato l’anelito che induce i protagonisti a intraprendere il viaggio, può forse rendere l’idea dell’accesso tutt’altro che immediato al libro, per il quale di proposito non si è ancora usata la parola «romanzo». Di fatto, il lettore che sfogli il volume in libreria crederà dapprima di avere per le mani un’opera poematica, oltre trecento pagine di versi irregolari suddivisi in strofe di varia misura, con tutto ciò che – di selettivo – una simile impressione può comportare. Pure, penserà il lettore, è di Ransmayr che si tratta, uno scrittore noto e da più parti osannato, su cui ha speso inchiostro ormai una generazione di laureati in germanistica. Il risvolto di copertina a questo punto farà il resto, evocando il carattere estremo della situazione, che accomuna questo libro alle altre prove maggiori dello stesso autore, e menzionando il clan di nomadi e pastori tibetani al quale i due fratelli si uniranno nel cammino e di cui fa parte Nyema, la bella vedova di cui si innamorerà uno di loro. In breve: avventura, alterità e sentimento. Infine, l’«appunto a margine» a firma «CR» posto a mo’ di premessa quieterà nei più incerti i timori residui, poiché vi si apprende che la forma testuale in questione, ribattezzata «composizione a bandiera» ovvero, in sintonia con l’argomento del libro, «composizione volante», «è libera e non appartiene soltanto ai poeti». Insomma, quello che abbiamo in mano non è un poema. E allora cos’è?

Partiamo dalle certezze. In effetti La montagna volante, pubblicato nei paesi tedeschi ben undici anni dopo la fantastoria apocalittica de Il morbo Kitahara (1995) e a più di vent’anni di distanza dall’esordio con Gli orrori dei ghiacci e delle tenebre (1984, che restituiva tra cronaca e finzione la spedizione austro-ungherese al Polo Nord tra il 1872 e il 1874), ha in comune con le opere precedenti il resoconto più o meno fantasioso di circostanze-limite, che riconducono i personaggi, attraverso il confronto serrato con la natura, ai moti primigeni dell’umano, nell’immediata aderenza alla vita brada. La copertina del libro, in questo senso, ha il pregio rivelatore del paradosso: le due meduse immerse nell’azzurro marino riducono alla mera datità biologica la parentela che unisce i due protagonisti tra le vette himalayane, e ricordano le analoghe creature che nuotano alle spalle del nazi-occultista Hanussen in Invincibile di Werner Herzog, altro celebre poeta della natura. Certo, nella pellicola in questione le meduse appaiono imprigionate in un acquario, ma la meraviglia di cui lo sguardo del regista bavarese è capace, anche verso quegli esemplari isolati di un bios extra e sovraumano, non è poi tanto lontana dal sublime che impregna le descrizioni dei paesaggi e dei fenomeni naturali in Ransmayr, indubbiamente uno dei punti di forza del suo stile rigoglioso.

Detto questo, tuttavia, siamo daccapo. La montagna volante richiede una sospensione del giudizio, persino uno sforzo di ignoranza: l’ideale sarebbe dimenticare ciò che di solito chiamiamo “romanzo” o “poesia”, perché qui abbiamo a che fare, come ebbe a dichiarare l’autore all’uscita dell’edizione tedesca, con una forma di scrittura «antichissima» che «corrisponde al ritmo del parlato» e «deve facilitare il lettore». Di certo affermazioni così vaghe non facilitano il critico, se ciò che gli compete è la mediazione ponderata di un’esito poetico. Sta di fatto che dopo un po’ l’esperimento pare funzionare: la storia di Liam e Pad narrata da quest’ultimo, unico sopravvissuto all’ascensione sul Phur-Ri, si dipana a un ritmo rallentato che ha qualcosa di lirico, ma non è lirico. Nella scansione ciclica di strofe e capitoli, la rammemorazione dell’impresa si alterna a continui flash-back sul passato comune dei due fratelli, prima narrando come Pad, ex-marinaio, raggiunse Liam, ex-informatico, a Horse Island, «rifugio perpetuo: / un luogo sicuro avvolto dai flutti, / sottratto al tempo, / lontano e indistruttibile al pari di un’utopia»; poi risalendo all’infanzia e alle prime escursioni montane col padre, cattolico e fervente patriota, presto piantato dalla moglie protestante. Il passato riemerge per lo più a rigurgiti e sempre per analogia, come quando il volto incappucciato del fratello sulla vetta del Cha-Ri, la montagna degli uccelli, richiama alla memoria del narratore la tragicomica sfilata del padre (al cui passamontagna è ancora appesa l’etichetta) assieme ad altri finti combattenti dell’Ira, in realtà sodali d’osteria, durante la parata di San Patrick. Parallelamente, la vicenda principale ripercorre i preparativi dell’impresa, con Liam che naviga in internet alla ricerca di indizi ed elabora ogni possibile ricostruzione e animazione grafica della vetta, e poi con l’arrivo in Cina, la necessità di spacciarsi dapprima per «testimoni» in visita ufficiale, il passaggio strappato a un mercante cinese e infine l’incontro con i khampa, la tribù nomade accompagnata dagli yak con la quale i due si inoltreranno tra le falde himalayane.

Si avverte presto, immergendosi in questa specie di epos romantico, a dire il vero un po’ sovrabbondante, che il suo paradigma compositivo è il continuo travaso reciproco di sfere all’apparenza separate: il mare e le vette, il presente e il passato, il naturale e l’artificiale, il padre e il fratello, la madre e l’amata. E a questo punto ci sono anche abbastanza elementi per capire che questo è soprattutto un libro sulla fratellanza, sulle simbiosi e le tensioni che comporta: non solo tra i due protagonisti (che l’autore a un certo punto paragona nientemeno che a Caino e Abele), ma anche rispetto al loro luogo d’origine, l’Irlanda, e alla loro meta, il Tibet, entrambi segnati dall’occupazione e dal conflitto, luoghi insomma dove la storia ha incrinato la fraternità naturale tra gli uomini in nome della conquista e della prevaricazione. Ma è anche un libro che sfida i gusti consolidati, un unicum testuale che si concentra senza remore sui sentimenti e le percezioni ancestrali, basiche dell’umano, e lo fa camminando sul filo del kitsch – con grande equilibrio ed efficacia nei passaggi descrittivi e in quelli più avventurosi, ma invero cadendoci in pieno altrove, come nel racconto dell’amore nascente tra Pad e Nyema, dove la reinvenzione idillica della scrittura da parte degli amanti sfora impudicamente nel cliché.

(Uscito su «alias» del 4 ottobre 2008.)

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Nell’agosto 2006, annunciando l’uscita del primo volume della sua autobiografia, Günter Grass, voce critica per antonomasia della coscienza tedesca postbellica, ne anticipò i contenuti dichiarando tra l’altro di aver militato durante la guerra, per poche settimane, nelle Waffen-SS, corpo elitario dell’esercito nazista. La ridda di reazioni che quella confessione suscitò, invero più per il suo carattere tardivo che per il fatto in sé, provocò una bufera scandalistica il cui peggior effetto, sul piano letterario, fu quello di favorire una lettura parziale e deformata del libro in questione (ci fu chi lo ridusse a «correzione» della «menzogna di una vita»). In quello stesso mese estivo poi, mentre l’uscita del libro in Germania veniva anticipata di due settimane, Grass, quasi ottantenne, reagì – o meglio, trovò rifugio dagli attacchi e dalle polemiche in un raccoglimento il cui frutto, un volumetto di poesie e disegni, fu pubblicato l’anno successivo, poco prima che uscisse anche in Italia il libro dello scandalo, Sbucciando la cipolla (Einaudi), nella traduzione dell’ormai fidato Claudio Groff. Ebbene, oggi quel volumetto è disponibile anche in italiano, seppur privo di quasi tutte le illustrazioni, edito dall’editore Raffaelli di Rimini con lo stesso titolo tedesco, Dummer August (“stupido agosto” ma anche “Augusto”, figura tradizionale di clown circense), grazie a un interessante esperimento di traduzione collettiva, opera dello stesso Groff assieme a cinque giovani traduttrici (Caterina Barboni, Irene Montanelli, Elena Bollati, Velia Februari e Claudia Crivellaro). Pur giovandosi di tale pluralità, la raccolta è presentata da Groff nella prefazione come «una delle versioni possibili», giusta la consapevolezza delle infinite risonanze della parola poetica, tanto più in un caso come quello di Grass, con «cinquant’anni di “mestiere”» alle spalle. Sono componimenti per lo più brevi, nei quali la coscienza e la «vergogna» della «macchia» ora si espongono sarcastiche alle accuse degli «eroi di oggi», ai principi dell’«abiezione», ora si declinano nel risentimento dell’uomo ferito, più spesso trovano requie nella quotidianità minima di una vita ricondotta alla natura, nel silenzio vivo del bosco, nello sguardo animale, in una semplicità malinconica che, oscillando tra metafora dell’oggi, anelito simbolico e rievocazione di un tempo trascorso, diventa pratica di resistenza in un mondo illuminato ovunque dai riflettori, privo ormai di vie di fuga. Ne emerge una pacata nostalgia per il privato, per la lentezza di un vivere quieto, e con essa un sentimento della fine che nei richiami agli amici, vivi o scomparsi, raggiunge le sue note più toccanti. E se un lungo omaggio al Laurence Sterne del Tristram Shandy coinvolge in questo esercizio di stoicismo anche quel nutrimento esistenziale che sa esser la letteratura, il richiamo finale a Goethe è l’occasione per affermare, mutatis mutandis, le pretese modeste di quest’opera minore che Grass chiama «il ricavato della mia miseria»: «quanto al resto rinuncio – pur nella disgrazia – / a versi tramandati».

(Uscito su «alias» del 16 maggio 2009.)

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In un intervento apparso di recente sul blog Nazione indiana, Dubravka Ugrešić, scrittrice croata di stanza ad Amsterdam, si esprime in modo pressoché definitivo sul vizio molto euro-occidentale di affibbiare etichette in difesa delle «minoranze»: «la ricezione delle opere letterarie ha mostrato che il fardello dell’identità finisce per impantanare l’opera. Perché è stato dimostrato chiaramente che le etichette alterano la sostanza di un’opera e il suo significato. Perché l’etichetta è, in effetti, un’interpretazione testuale semplificatrice, quasi sempre fuorviante. Perché un’etichetta fa sì che si legga in un’opera qualcosa che non c’è. E infine perché l’etichetta discrimina l’opera». Fortunatamente, a dispetto di quest’ossessione politically correct, «una vasta zona grigia di letteratura non territoriale cresce negli interstizi letterari europei (e non solo). Questa zona è abitata da autori “etnicamente inautentici”, emigrés, migranti, scrittori in esilio, scrittori che appartengono simultaneamente a due culture, autori bilingui che scrivono “né da qui né da lì”, in ogni caso oltre i confini delle loro letterature nazionali».

Terezia Mora è una di questi autori: nata nel 1971 a Sopron, nell’estremo ovest ungherese, ma di madrelingua tedesca, si è trasferita a Berlino nel 1990. L’esordio narrativo nel 1999 con i racconti di Seltsame Materie le è valso il premio Ingeborg Bachmann, mentre l’edizione tedesca di Harmonia Caelestis di Péter Esterházy ha imposto all’attenzione il suo talento di traduttrice. Ma a una simile «zona grigia» extra-territoriale appartiene anche il protagonista del suo primo romanzo, uscito in Germania nel 2004 e finalmente disponibile anche in italiano con il titolo, fedele all’originale – e all’omonima poesia della Bachmann cui s’ispira –, Tutti i giorni (traduzione di Margherita Carbonaro, Mondadori,). «La guerra non viene più dichiarata, / ma proseguita. L’inaudito / è divenuto quotidiano» recitano i primi versi del componimento bachmanniano, datato 1953, e l’inaudito è l’elemento esistenziale in cui è gettato Abel Nema, emigrato all’inizio degli anni Novanta, poco più che maggiorenne, dalla cittadina di S., in Europa centrale, appena prima dello scoppio di una guerra fratricida che cancellerà il suo paese dalle carte geografiche (ma il riferimento all’ex-Jugoslavia non è più di una vaga allusione). All’inizio del libro lo troviamo, più morto che vivo, appeso a testa in giù a una struttura per arrampicarsi in un parco giochi di B., la città tedesca dove si è stabilito ormai da un po’. Due donne lo soccorrono, è portato in ospedale, dove una certa Mercedes lo rivede per la prima volta dal giorno del divorzio, quattro anni prima. Cos’è accaduto ad Abel in quegli anni, nei precedenti trascorsi a B. e in quelli ancora prima, tra infanzia e giovinezza?

La struttura in questo senso circolare del romanzo s’incarica di illustrarlo attraverso le tappe, avventurose è dir pco, dell’erranza metropolitana di Abel inframmezzate da flashback più remoti – non prima però di aver annunciato il tratto fondamentale del protagonista, ossia l’«estraneità», inscritta già nel nome: «Nema, il muto, imparentato con lo slavo nemec, che oggi sta per tedesco e in passato per ogni lingua non slava, insomma il muto, o per dirla altrimenti: il barbaro». Parola di una certa Kinga. E il silenzio impenetrabile di Abel è una delle ragioni del suo fascino, come spiega un certo Konstantin in quell’apparente caos di voci che dà l’abbrivo alla storia: «penso che la sua vera specialità sia che la gente si interessi di lui, senza che lui faccia niente per ottenerlo». Questo intrico di prime testimonianze, tuttavia, è un caos solo apparente, perché Terezia Mora ha un sapiente controllo del racconto, e l’originale polifonia del suo stile energico, che accoglie la terza persona narrante e le voci dei personaggi (senza virgolette) entro uno stesso paragrafo e persino nella stessa frase, non è che l’analogon formale di una poliglossia che è soprattutto del protagonista: dopo la delusione d’amore che è la vera causa del suo espatrio, Abel scopre il suo vero talento: imparare le lingue. Da questo punto di vista, la sua permanenza a B. è la storia di un successo. Grazie al connazionale Tibor, docente presso un’università cittadina, Abel vive di borse di studio e passa i giorni a studiare lingue straniere in laboratorio, sperimentando tutte le possibilità foniche della propria cavità orale. È una conoscenza astratta, senza alcun legame con pratiche e territori, priva di appartenenza, ma è anche un sapere straordinario: al culmine del percorso, Abel Nema giunge a dominare alla perfezione dieci lingue, tanto da attirarsi a un certo punto le attenzioni sperimentali di linguisti e neurologi. Nel frattempo il lettore, sempre meno frastornato, ha conosciuto le vicende esistenziali di Nema, dalla sparizione improvvisa del padre al rapporto irrisolto con Ilia, l’amico-amato dell’adolescenza, alla prima convivenza a B. con lo squattrinato Konstantin, al periodo trascorso con la vitalissima maniaco-depressiva Kinga e la sua band, prima al chiuso di un improbabile comune abitativa e poi in tournée, tra concerti e sbronze.

La narrazione segue un bizzarro andamento concentrico che rimescola di continuo i piani temporali, si è più volte riportati, dopo giri diversi, a uno o all’altro snodo della trama. Ma un po’ alla volta si assapora l’ordine segreto di questa inusitata costruzione; allora anche l’incontro con il giovane rom Danko e i suoi amici teppisti pare già annunciare il proprio esito fatale, e il matrimonio con Mercedes, a dispetto del tenero legame pedagogico che nasce tra Abel e il figlio di lei, si svela per quello che è: un matrimonio combinato un po’ per caso allo scopo di regolarizzare i documenti del protagonista. E sempre, sempre Abel affronta gli avvenimenti con la vaga indifferenza di chi, per destino storico e personale, non appartiene a nulla e a nessuno. Perfino le notti orgiastiche al club “Mulino dei Matti” sono per lui, cliente fisso, qualcosa di estraneo, cui partecipare restando in disparte, e vestito. Peraltro la fissità del suo aspetto, del suo abbigliamento e le batoste corporali subite da un capitolo all’altro fanno di lui un eroe dalle sette vite, quasi fumettistico, comunque forgiato da una forza immaginativa squisitamente romanzesca e centroeuropea, che ha tra i suoi precedessori più celebri il Franz Biberkopf di Döblin, il professor Kien di Canetti o l’Oskar Matzerath di Grass. Abel Nema è il loro erede del nuovo millennio, il migrante nel quale l’esilio interiore, frutto di lacerazioni affettive, fa tutt’uno con quello esteriore, imposto dalla Storia. Il suo continuo smarrirsi tra le strade di B. non è che la ricaduta urbana del suo sradicamento, e la sua conoscenza del «mondo come vocabolo», come dice Abel nell’allucinato delirio del penultimo capitolo, è la «consolazione» di chi ha lasciato, con la madrepatria perduta per sempre, la propria madrelingua. Noi, tuttavia, ci guardiamo bene dall’accordargli la compassione ghettizzante di chi ancora si illude di avere una Heimat, tanto più alla luce del finale spiazzante, dalla bellezza amara. Ne salutiamo invece l’avvento entro l’arte sovranazionale del romanzo, richiamando alla memoria le parole di Danilo Kiš, l’ultimo grande scrittore jugoslavo, quando si opponeva alla «letteratura che si vuole minoritaria. Non importa di quale minoranza: politica, etnica, sessuale. La letteratura è una e indivisibile».

(Uscito su «alias» del 5 dicembre 2009.)

Passata l’ubriacatura delle celebrazioni per l’anniversario della caduta del Muro di Berlino, anche Ingo Schulze, scrittore-emblema della Germania riunificata, riprende fiato dopo una lunga serie di incontri e interviste – o meglio, torna a lasciar parlare i propri testi: il Berlin Verlag, l’editore che pubblica Schulze fin dal suo esordio nel 1995, ha infatti da poco dato alle stampe Was wollen wir? («Cosa vogliamo?»), un volume che raccoglie interventi pubblici e saggi critici degli ultimi anni, tra i quali il discorso tenuto nel 2007 in occasione del Premio letterario della Turingia, che Schulze rifiutò dopo averne criticato la sponsorizzazione privata. Nel libro, ricco di forza progettuale, appare evidente come l’impegno intellettuale e civile del romanziere Schulze esprima lo slancio inattuale di chi crede ancora che il mondo vada criticato in vista di un miglioramento, e che la letteratura abbia, a suo modo, una parte nell’impresa.
Raggiungiamo Ingo Schulze a Berlino e, approfittando della sua incrollabile gentilezza, lo invitiamo ancora una volta a riflettere sulla cesura del 1989, in modo più diffuso di quanto gli stereotipi mediatici non gli abbiano finora spesso consentito.

Più volte lei ha richiamato l’attenzione sul fatto che le dimostrazioni popolari, e in particolare la «manifestazione del lunedì» a Lipsia il 9 ottobre, furono più importanti della caduta del Muro in sé. Che fine ha fatto l’eredità del Neues Forum?

La caduta del Muro è la punta dell’iceberg, sono le immagini che hanno fatto il giro del mondo. E naturalmente fu quella la grande cesura. I veri cambiamenti, tuttavia, avvennero prima. Ma di quelli non ci sono praticamente immagini. La rivoluzione pacifica iniziò quando, di lunedì, a Lipsia non si gridò più: «Vogliamo uscire!», ma «Noi restiamo qui!». Il Neues Forum si presentò pubblicamente per la prima volta l’11 settembre 1989, il giorno dopo l’apertura delle frontiere ungheresi verso l’Austria. Nelle intenzioni dei partecipanti, era anche uno spazio di discussione in grado di suscitare riforme. Il Neues Forum si concepiva come un movimento popolare e una piattaforma per l’opposizione. Nel giro di sei mesi conobbe ascesa e caduta. Nell’autunno dell’89 era divenuto la quintessenza dell’opposizione, ma alle prime elezioni, il 18 marzo 1990, con un misero 2,9 per cento era già diventato una sorta di frangia. In seguito il Neues Forum si unì con i Verdi nel Bündnis 90. Definirne l’eredità è difficile, perché i protagonisti di allora hanno preso strade diverse. Oggi non li si ritrova soltanto in tutti i partiti; molti di loro si sono ritirati dalla politica. Ma quello che conta per me oggi è l’esempio che fu dato allora. Spesso si trattava di una manciata di giovani coraggiosi che si riunivano in vari gruppi, e che nei loro incontri crearono strutture capaci, tutt’a un tratto, di guidare e articolare la protesta di centinaia, migliaia, centinaia di migliaia di persone. Quegli incontri a cadenza regolare furono il presupposto per la nascita delle manifestazioni del lunedì. Il Neues Forum ha il merito di aver espresso alcune istanze fondamentali, come la libertà di opinione e di stampa, la libertà di espatrio, il diritto di fondare partiti indipendenti, libere elezioni. Come tale è un modello cui rifarsi ancor oggi, anche se oggi ovviamente le istanze sarebbero altre.

Lei si è trasferito a Berlino all’inizio degli anni Novanta, quindi ha vissuto in prima persona la trasformazione della nuova capitale. Cosa è diventata, dal suo punto di vista, la «città del Muro»?

Il bello di Berlino è che qui nessuno ti considera come l’ultimo arrivato, quello che si è «aggiunto». Moltissimi «berlinesi», o per lo meno la maggior parte delle persone che conosco, si sono trasferiti qui da altre città. E ormai non si distingue quasi più tra Berlino Est e Ovest, si tratta più che altro di quartieri, che sono molto diversi fra loro e cambiano in fretta, anche se – a parte Mitte, Prenzlauer Berg e Friedrichshain – sono ben poche le aree nelle quali si mescolano davvero l’Est e l’Ovest. Già da due legislature Berlino ha una coalizione «rosso-rossa» (composta da Spd e Linke, ndr), e sebbene nei suoi confronti io abbia parecchio da ridire, non posso non riconoscere che temi e situazioni su cui nel resto della Germania si scatenano ancora aspri dibattiti, qui appartengono già alla normalità.

All’inizio degli anni Novanta ha soggiornato a San Pietroburgo. Come ha vissuto in Russia l’irruzione della nuova epoca?

A San Pietroburgo si poteva studiare sul campo, per così dire, il modo in cui una società esplode. La povertà dilagava, soprattutto tra i pensionati. La milizia reclutava collaboratori in cambio di uno stipendio mensile che nel gennaio 1993 ammontava all’incirca a quaranta marchi, quarantamila lire. Era l’amaro esempio di quel che accade quando alla libertà non si accompagnano giustizia sociale e stato di diritto. In quell’epoca in Russia le parole democrazia e libertà divennero insulti, e soltanto così si può spiegare il fenomeno dell’affermazione di Putin. Ma in San Pietroburgo ho trovato anche una città dove convivevano epoche diverse – e in quella situazione, come scrittore, mi sono accorto che non avevo bisogno di una mia voce inconfondibile, ma che ogni volta dovevo confrontarmi di nuovo con una materia, un contenuto. Per questo i racconti di 33 attimi di felicità (Mondadori 2001), tutti ambientati a San Pietroburgo, sono stilisticamente così diversi fra loro, e vanno dall’agiografia al dialogo à la Hemingway.

In un suo articolo apparso in italiano nel 2007 nella rivista «Sud» lei ha scritto: «Il passo decisivo non fu l’unificazione della Germania il 3 ottobre 1990, ma l’unione monetaria di tre mesi prima… Si poteva credere di esser finiti da un mondo di parole a un mondo di cifre».

Quella naturalmente era solo l’impressione di superficie. Io stesso, quando fondai assieme ad altri un giornale, sperimentai in prima persona il fatto che avremmo potuto scrivere solo finché il giornale si fosse venduto. All’improvviso il metro per redigere i nostri articoli non era più la loro importanza e necessità ai nostri occhi, bensì il fatto che il giornale si vendesse o no. A chi è cresciuto nell’Ovest sembrerà certo ingenuo, ma per chi fino a quel momento non si era mai interessato ai soldi era qualcosa che lasciava il segno. Mi ci è voluto molto tempo per capire che ovviamente anche il capitalismo si basa su una metafisica, che non è uno stato di natura, bensì poggia su regole e accordi che a loro volta originano da determinati interessi e rapporti di forza.

Il ruolo dell’intellettuale nella Germania dell’Est era davvero molto più influente di quanto non sia oggi?

Dipende da come si agisce oggi. Direi piuttosto: come intellettuali, prima del 1989 era più facile esprimersi rispetto ai contenuti, perché il confronto era prevalentemente di carattere politico. La guerra fredda calamitava ogni parola e la immetteva nel confronto pubblico, che si volesse o no. E nell’Est, naturalmente, il fenomeno era estremo. Oggi bisogna «immischiarsi» con un discorso economico, perché ormai i politici si concepiscono soltanto come manager, convinti come sono, a torto, che i nostri problemi si risolvano con la «crescita». Questo concetto rimbecillente della «crescita» distoglie la popolazione dal fatto che i guadagni vengono privatizzati, mentre vengono socializzate le perdite. Si tratta dunque di porre le domande giuste, quelle fondamentali. Affidarsi unicamente ai cosiddetti esperti è pericoloso, poiché solo in rari casi hanno la capacità di guardare oltre il proprio naso o di mettere in discussione il proprio punto di vista. E inoltre bisogna anche sempre vedere da chi sono pagati. Fu un’esperienza che già facemmo nell’Est e che purtroppo si è ripetuta nell’Ovest: diffidate degli esperti! Li riconoscerete dal linguaggio. A questo proposito, di recente in Germania è stata approvata la cosiddetta «legge per l’accelerazione della crescita». La prima volta che ho sentito questa espressione ho creduto che fosse l’invenzione di un comico che si era preso gioco dell’irrazionalità della politica. Invece era proprio il reality show della nostra politica. Non si decreta solo la crescita, ma anche la sua accelerazione! Si sono raggiunti livelli incredibili di assurdità: invece di discutere su come distribuire diversamente lavoro e profitto, la politica ci conduce a bandiere spiegate verso la prossima crisi.

Da poco è uscito in Germania un suo volume di saggi dove tratta questi temi, e intanto si dedica sempre più alla critica del linguaggio. Ma in passato ha già affrontato simili problemi attraverso la letteratura.

O almeno ci ho provato. Vite nuove è anche la storia di un manipolo di entusiasti che fondano un giornale per accompagnare la democratizzazione nell’Est – e alla fine hanno in mano un giornale di annunci ad alta tiratura nel quale la cronaca della visita del principe ereditario precede la visita medesima, e il protagonista deve fare tutto il possibile affinché la realtà si conformi al suo articolo. Il suo consigliere, che odora di zolfo, ritiene questo scrupolo del tutto superfluo. Ciò che conta è quel che è scritto nel giornale. È proprio qui, nel mondo dei media, che la fusione di economia e politica è divenuta un pericolo quotidiano. In Adam e Evelyn ho cercato invece di descrivere il passaggio epocale tra il 1989 e il 1990 anche come il transito da un modo all’altro di intendere il lavoro. Nell’est, dove praticamente non veniva licenziato nessuno, si era relativamente liberi sul lavoro, ma non nella società. Nell’Ovest al contrario si è uomini liberi al di fuori del lavoro, ma non dentro l’azienda. Naturalmente mi interessava anche sviluppare uno sguardo sull’Ovest dall’esterno: alla fine Evelyn dice che sarebbe assurdo se adesso nell’Ovest tutto andasse avanti come prima, è convinta che dopo la fine della guerra fredda ci si occuperà finalmente dei problemi veri.

In Adam e Evelyn non solo si sviluppano continue variazioni sul mito di Adamo ed Eva, ma vengono affrontate con grande levità anche le grandi questioni politiche. Del resto, le questioni originarie dell’umanità – cosa è il peccato, quanto conta la conoscenza – hanno sempre anche una dimensione politica concreta.

In effetti, quello che mi premeva era raccontare ancora una volta il passaggio epocale degli anni 1989 e ’90 nel modo più semplice, più discreto possibile. L’unico elemento di rottura doveva essere lo slittamento della prospettiva narrativa da Adam a Evelyn. E il mito mi ha offerto grandi spunti: senza di esso, per esempio, Michael, l’antagonista di Adam, non sarebbe stato un citologo la cui ricerca mira all’abolizione della morte.

Nel libro la fotografia ha un ruolo centrale: la storia di Adam ed Evelyn infatti inizia con la creazione, vista come una scena dentro una camera oscura. Ce ne vuole parlare?

La fotografia è stata il punto di partenza del romanzo. Mi sono chiesto in quali situazioni ci facciamo fotografare volentieri, e in quali no, e ho pensato ai profughi, alla differenza che si crea tra quelli che sono riusciti a portare in salvo i propri album fotografici e chi non ha più nessuna foto con sé. Non a caso, la trama del libro va dalla creazione fino al momento in cui Adam e Evelyn ricompongono le foto strappate che hanno trovato nel loro appartamento razziato. Adam dà alle fiamme proprio le foto con cui avrebbe dovuto candidarsi per un posto di lavoro. Non vuole che la propria arte diventi un mero affare, che si commercializzi. E tutto finisce con una polaroid.

(Intervista apparsa su «il manifesto» di martedì 1 dicembre 2009, p. 11)

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E poi, dissi, in periferia un negozio elegante che c’è sempre stato. Un locale davvero raffinato e appartiene alla signora Vogel con il nome della casa, Balsersch. Da Balsersch dunque, perché qui in ogni paese ci sono tanti Vogel. Articoli scolastici, casalinghi, regali e una biblioteca circolante con servizio consulenza. E adesso dovrebbe finalmente venirmi in mente il suo nome di battesimo, perché la gente in paese naturalmente usa il nome di battesimo – la Lina, la Lisa? Fini lenzuola, tovaglie di damasco in pacchetti regalo col cellofan. Posate d’argento in custodie foderate in velluto e pelle di coccordillo rossa e blu, all’interno brillantino. Fazzoletti di batista che nessuno compra mai per sé, ma sempre da regalare. Vanno a finire subito nell’armadio e non vengono mai toccati. Candelabri in acciaio inossidabile, ferro battuto, avorio, argento e oro. Tanti candelabri, quasi come se non ci fosse ancora la luce elettrica. Ma ha anche piccole lampade da comodino e lampadine. Serie di pentole di tutte le dimensioni, pentole con le quali non si brucia mai niente. Forchette da torta, palette da torta, vassoi da torta. Profumo? Ha anche profumo? Fragranze di violetta e di mughetto. Cornici con dentro immagini per un marco e novantacinque. Col pensiero ti scegli ogni volta un’immagine così. Una volta un veliero con quattro alberi a vele spiegate in alto mare e spuma sulle onde. E una volta la brughiera di Luneburgo con ginepro e betulle. Lilla fino all’orizzonte la brughiera e, combinate, rosee nuvolette serotine dai bordi dorati. Forse un gregge di pecore che passa proprio adesso. Non hai più sentito le loro campanelle? E da lontano il rintocco della sera. E per la prossima volta ti restano ancora Ruhpolding nel sole del mattino, il Königsee e Garmisch-Partenkirchen, dove la società corale di Staufenberg farà forse la sua prossima gita annuale, se almeno trentasei partecipanti si iscriveranno in tempo presso la sede dell’associazione e pagheranno sei marchi. Vasi da fiori naturalmente. Rame, ottone, alabastro, porcellana e cristallo. Già solo il fatto che qui in negozio senti per la prima volta la parola alabastro e puoi portarla con te. Non perderla! Fine argenteria. Si sta lì e a volte si trattiene il respiro. Senza volerlo. Dovreste provarci voi stessi, dicevo, non si può enumerare tutto! Tu ci vai solamente in fretta a comperare due quaderni di scuola, per aritmetica e per storia e geografia locale, e ogni volta impari a memoria un pezzetto in più dell’intero negozio. Righelli, temperamatite, pastelli, acquarelli. Con i regali la consulenza è la cosa più importante. Basta dire alla signora Vogel (la Erni, la Erna?) per chi e per quale occasione. L’occasione no, quella la conosce già. Ogni anniversario di matrimonio, ogni fidanzamento e ogni compleanno in paese. Quanto può arrivare a costare il regalo? Quanto si vuole spendere? Un tot, insomma all’incirca, bisogna rispondere piuttosto in modo un po’ contorto. Di più è meglio di no, di più in effetti sarebbe meglio se nell’insieme non costasse. Se costa un po’ di meno e fa comunque bella figura, allora va anche bene. La signora Vogel (Emmi? Elli? Marianne?) non sa soltanto che cosa piacerebbe al festeggiato, ma anche che cosa regalano gli altri. In modo che non si ricevano doppioni. Ma non si deve neanche fare una figura troppo magra se paragonata agli altri. In caso d’emergenza si può sempre prendere una tazza da collezione. Bella e pratica. La signora Vogel conosce i modelli di porcellana di ogni casa. Rose, bulbi, fiorellini blu e bordo dorato. A una tazza da collezione sono abbinati il sottocoppa e anche un piattino da dolce per un piacevole pomeriggio domenicale. Qui non si può sbagliare. Subito come regalo il regalo?  Perché lei lo sa fare così bene e non c’è nessun sovrapprezzo, perciò ognuno si fa dare subito il regalo come regalo. Con fiocchetti di seta. Meraviglioso. Poi però a casa bisogna aprirlo ancora. Ancora un paio di volte, in modo che anche il marito (che guadagna i quattrini) lo possa vedere, e la vicina, che la sa sempre più lunga. Naturalmente non solo tazze da colazione. Una salsiera con un piccolo ramaiolo in acciaio inossidabile, tovaglioli con anello, bicchieri da spumante, schiaccianoci, composizioni di fiori secchi con fragranza e senza fragranza. Con una consulenza così buona, qui non si può sbagliare. Se però bisogna ugualmente cambiare la merce – in qualsiasi momento! A volte per esempio arriva qualcuno da un’altra contrada per congratularsi, diciamo da Ebsdorfergrund o addirittura dallo Schwalm, un parente lontano – e arriva con lo stesso regalo. Questo naturalmente la signora Vogel (la Else? La Martha?) non può saperlo prima. Adesso paghi il quaderno di aritmetica e il quaderno di storia e geografia locale. Bene che ci siano ancora i soldi: quaranta pfennig. E vai. Vai con i due quaderni di scuola nuovi. Tutte le pagine vuote. Già il crepuscolo. Vai a casa con la testa piena in una pioggerella obliqua d’alta Assia, rasentando le case, i recinti e i portoni dei cortili come un’ombra, e mentre vai (adesso corri nell’imbrunire!) immagini di essere in groppa a un cavallo. Un focoso morello. Già sera. E i compiti per casa neppure incominciati. I bicchieri da spumante si chiamano calici da champagne. Ogni volta in quel negozio fare tuo anche un altro po’ di savoir-vivre, per dopo. Per un futuro luminoso, nel quale frequenterai re, conti e genii. Immortale. Un poeta. Veloce a casa e verso quel futuro luminoso. Presto tutto il negozio verrà di nuovo ridisposto e decorato a festa per Natale.

Non dimenticare la festa della mamma! La festa della mamma e il regalo! Comincia già subito dopo Pasqua. Anche negli altri negozi, in tutti i negozi cioccolato per la festa della mamma e praline per la festa della mamma. Di solito uno piccolo scaffale extra. Ma dalla signora Vogel l’intero negozio è pieno di festa della mamma. Profumo, fazzoletti, un vaso da fiori. E dovrebbe essere una sorpresa. Anche i vassoi da dolce e da torta sono molto gettonati. Panni per lucidare, piumini per spolverare, sottopentola. Magari fare da sé qualcosa a mano? Un regalo comperato e in più qualcosa di fatto a mano! Pesante quanto una pepita d’oro – il salvadanaio pieno e adesso dev’essere svuotato. E poi hai tutto un pugno pieno di soldi. E questo pugno pieno, per sicurezza, nella tasca dei pantaloni. Ma non perdere niente! Nella settimana che precede la festa della mamma, i bambini si aggirano ogni giorno per ore col loro denaro e un sacco di idee nei pressi del negozio. La prima vera vetrina e per molto tempo l’unica qui da noi in paese. Davanti alla vetrina, i bambini, e persino in negozio. Si accalcano. Proprio come nelle loro teste le idee e i numeri. Come si fa una sorpresa, come funziona? Forse persino già a scuola un tema sulla festa della mamma, senso e scopo. Per iscritto nel quaderno dei temi. Oppure il maestro questa volta ci ha solamente tenuto un discorso di raccomandazione. Una volta all’anno e non dimenticare di esser riconoscenti! In realtà non dovrebbe chiamarsi festa delle mamme? Le praline vanno sempre bene, ma per la festa della mamma ci va insieme anche qualcosa che rimanga. Il salvadanaio pieno zeppo e quando poi si somma tutto, soltanto un marco e quattordici (ricontato quattro volte!). Ma nel 1951 non è neanche poco, dissi nel 1982, in autunno. Un vaso da fiori, un vasetto. Di alabastro, in modo che puoi conservare la parola e la parola conserva il suo senso. Ma il più piccolo, il più piccolo di tutti, due e settanta. Per meno ancora nel negozio di articoli regalo della signora Vogel ci sono solamente sottopentola di rafia e salvagocce. Salvagocce per bricchi da tè e da caffè. Di espanso, con una fascetta di gomma e per la bellezza una farfalla. Variopinta. Di plastica. Farfalle non infranfgibili purtroppo, così ogni paio d’anni questi salvagocce possono essere di nuovo un bel regalo, pratico e a buon prezzo. Grazie alla fascetta di gomma del salvagocce, anche il coperchio del bricco non cadrà più così facilmente. Pratici e belli, dunque, questi salvagocce per bricchi da tè e da caffè per la festa della mamma, ma costano pur sempre settantacinque pfennig. È il caso di andare a Lollar e vedere quanto costano lì? E quali vasetti da fiori hanno a Lollar? A Gießen nel grande magazzino Karl Kerber tutto è sempre al miglior prezzo. E lì poi negli spazi tra le rovine belliche ci sono ancora piccoli chioschi e bancarelle con novità e offerte speciali. Ma a quell’epoca è quasi impossibile arrivare a Gießen se si è bambini. Da soli poi non se ne parla. Ancora qualche giorno di risparmi ferrei, non c’è più molto tempo. A volte si trova del denaro, ma più che altro quando non se ne ha bisogno. I soldi basterebbero anche per qualche quaderno di scuola con la copertina. Persino per un blocco da disegno grande. Ma questi non sono regali per la festa della mamma. Quindi questa volta ti rimane solamente il salvagocce. E il biglietto d’auguri, che dipingi tu stesso (questo lei non deve vederlo!). E un quadretto dipinto da te. Forse ancora qualcosa fatto a mano, dissi, ci si dice. Forse la signora Vogel in quel suo negozio si chiama Luise.

Poi i fiori. Per la festa della mamma devono essere mughetti. Conosci un buon posto per i mughetti nel bosco. A prenderli domenica al mattino molto presto. O già il sabato sera. E poi subito nell’acqua, i mughetti, e nasconderli nel lavatoio. Lì è semibuio e fresco persino in estate. Un lavatoio di una comunità familiare di profughi nel quale il sabato sera viene scaldata anche l’acqua per il bagno di tutta la casa. Sei famiglie di profughi con molti figli profughi e un avvicendamento adatto al caso. E adesso non hanno ancora finito, si stanno ancora facendo il bagno. Quindi prima nella rimessa di legno, i mughetti. E con tua madre devi cautelarti dicendole: non andare adesso nella rimessa! E poi non andare neanche nel lavatoio! In cantina sì, ma non nel lavatoio. Un segreto, ciò che non è tradito! Il prossimo anno vaso da fiori, collana, spilla, profumo, paletta da torta, salsiera e sei calici da champagne, praline e mughetti. Una fortuna che qui da noi nel bosco i mughetti si possano trovare sempre esattamente per il giorno della mamma. E, dissi, quello poi è anche il periodo in cui in paese fioriscono i giardini davanti alle case. Il periodo dei lillà. Tutte le finestre aperte. L’intero paese si immerge allora nei lillà e nel loro profumo. In quell’epoca dico, dissi nel 1982 in autunno a Eschersheim. I giardini davanti alle case che adesso non ci sono più. La prima vetrina in paese. E per molti anni rimane anche l’unica. Molto probabilmente Luise. Della biblioteca circolante col servizio consulenza dovrò raccontarvi un’altra volta, dissi. E sono ancora alle prese con i mughetti nel lavatoio. Otto anni. Arrivato stanco dal bosco con i mughetti. Udito il primo cuculo dell’anno. Nel lavatoio c’è silenzio. Chiara una sera di maggio intorno alla casa. Voci di bambini. Gli uccelli della sera. Presto poi gli usignoli nel giardino di Simon. Nel lavatoio ora di sera una luce verde crepuscolare come in uno stagno profondo. Il rubinetto perde. E io sto lì e devo continuare a cercar di persuadere i mughetti. Che adesso bevano, bevano fino a riempirsi! Poi dormire e al mattino presto svegliarsi allegri! Trentuno mughetti! Ma non vogliono! Vogliono ritornare nel bosco!

*

Peter Kurzeck è nato il 10 giugno 1943 a Tachov, in Boemia. Nel 1946 la famiglia fu costretta a emigrare dalla Cecoslovacchia. Kurzeck si trasferì con la madre e la sorella a Staufenberg, in Assia, dove trascorse la giovinezza. Dopo aver vissuto in vari luoghi dal 1971, dal 1977 vive tra Francoforte sul Meno e Uzès, nel sud della Francia. Il testo qui presentato (© Stroemfeld Verlag 2008) è un estratto dal romanzo inedito Vorabend, quinto capitolo della grande opera autobiografico-poetica di Kurzeck, ed è uscito con testo a fronte sul numero 40 (2009) della rivista «Testo a fronte».

Non so, conosco scrittori che fanno man bassa di tutto o quasi quel che vivono – e lo fanno bene, appunto perché sono scrittori. Io invece, che sono sempre meno sicuro di aver imboccato la strada giusta, non ci riesco. C’erano almeno due o tre esperienze, ultimamente, che mi sarebbe piaciuto fissare in parole, sapendo che fin dalle prime battute l’invenzione si sarebbe messa tra i piedi e avrebbe finito per falsare il vissuto – ma è ben così che capita, no? E comunque non l’ho fatto, vuoi perché avevo da lavorare, parecchio ma mai abbastanza da sostentarmi, vuoi perché appunto, come inizio a temere, i miei limiti di, come dire, “scrittore” cominciano finalmente a svelarsi, chiari e obiettivi come una piscina vuota. Che ne farò di tutta la fortuna dell’ultimo anno – la borsa di scrittura a Berlino, l’ospitalità dell’editore Keller e le letture pubbliche in Germania davanti a cento e più persone? Cosa dirò, soprattutto, a Ingo Schulze, che ha creduto in me a scatola quasi chiusa e ora si trova, senza saperlo ancora, ad aver sostenuto un ciarlatano, un narcisista senza argomenti, un velleitario? Ecco, mettiamo ad esempio Ingo Schulze. Schulze è uno che prende quel che gli succede e se lo cova senza fretta finché non appare un personaggio fittizio, saltato fuori chissà come, a volte eccone un altro e un altro ancora, pian piano si svela e chiarisce anche lo stile da impiegare, “adeguato alla materia” direbbe Schulze con Döblin, poi magari accorre persino qualche classico, giusto per non far tutto da soli, nel presente, e la ricetta di base è pronta: si tratta ora di mettersi al lavoro, tentare, costruire, e si sa, tra il dire e il fare… Ma lui è uno scrittore, appunto, e lo fa. Si mette al lavoro e prima o poi eccolo lì, il racconto fatto e finito, il vissuto falsato a dovere. E non si dica che è questione di tempo, che Schulze lo fa perché essendo scrittore affermato ha il tempo per farlo: sciocchezze, lo fa perché è bravo. Anche Giacomo Sartori, per dirne un altro, è uno che lavora sodo e sa come farlo, è questa la bravura, uno che vive di pene e progetti di scrittura e se li cura, li pianta e coltiva e rinnesta e annaffia e alla fine raccoglie il frutto sopraffino, e questo nonostante abbia poi tutto il lavoro di sostentamento, che Sartori è agronomo e docente di agronomia e fa il pendolare tra Trento e Parigi, non so se mi spiego. Hai voglia, poi, di sentirti dire da amici come loro che sai scrivere: cosa se ne fa uno, del saper scrivere, se poi non scrive? Ma soprattutto, che cosa scrive a fare, uno che magari sa un po’ scrivere, se gli sembra che quel che vorrebbe fare e dire lo fanno e dicono meglio già altri? Una volta era diverso: una volta gli scrittori che mi lasciavano ammirato mi accendevano anche, mi insufflavano l’ardore di imitarli, di mettermi sotto, di provarci; oggi invece l’ammirazione, quando si manifesta, è una sbarra che si abbassa di colpo davanti al mio passo sempre più tremolante – e ai miei sensi sempre più intorpiditi dall’informazione. Cos’è cambiato? Possibile che sia soltanto, come a volte mi vien da presumere, una questione erotica? Voglio dire il precoce ma naturale declino di certi ormoni abbinato a una certa assuefazione all’esistenza, insomma un certo calo dell’ambizione? O è proprio l’informazione ad avermi ormai narcotizzato come il più incosciente e ottuso dei piccolo-borghesi? Davvero, ultimamente tutti quelli che frequento e stimo non è che “mi sembrano”, ma sono più intelligenti di me, nel senso proprio che intel-ligono di più, ci vedono dentro, a fondo, meglio: hanno un pensiero che reagisce, che elabora i dati vissuti, diventa critico. Io no. Io ormai l’unica cosa che mi immagino di fare è fissare in parole certe esperienze, poi però non faccio neanche quello. L’esperienza del villaggio turistico, ad esempio. A fine maggio mi sono sposato, in comune, il sindaco ha anche fatto un bel discorso, alla fine ha declamato una poesia di Saba e si è persino commosso, lui, noi sposi un po’ meno ma insomma, ci siamo sposati e poi siamo partiti, mia moglie il nostro pupo e io, per una vacanza, e proprio perché c’era il pupo, che quest’anno fa due anni, abbiamo scelto di andare in un villaggio turistico attrezzato per i pupi. Ebbene, in quei dieci giorni faticosissimi al villaggio ho assistito a varie cose che, se fossi stato uno scrittore, avrei annotato ogni giorno su un taccuino e alla fine sarei tornato, senza dubbio, con appunti a sufficienza per un racconto su una certa Italietta, sulla volgarità e la regressione di un mucchio di citrulli caciaroni che poi tornano a casa e chissà che cosa pensano e votano, se pensano e votano, e magari l’avrei colorito con le febbri intestinali che ci han colti e prostrati uno dopo l’altro, a mia moglie il pupo e me, e forse anche con la mia allergia, che sono l’unico che soffre di allergia ai pollini anche al mare, dio boia, e avrei certo contrappuntato tutta quella miseria tragicomica con la presenza dei cani randagi, in particolare di quello che l’ultimo giorno di vacanza ho visto vagolare tra i tavoli del ristorante mentre un metro più sopra i vacanzieri si abbuffavano smodati e indifferenti, e infine avrei fatto in modo, con palese autoindulgenza ombelicale, che il climax fosse rappresentato dal mio primo e penultimo bagno in mare, nell’acqua freddissima dello Ionio calabro che mi ha galvanizzato in maniera inaudita, che una volta uscito dall’acqua non sentivo neanche un po’ il vento teso sulla pelle d’oca, tanto mi ero ambientato in quel gelo tonificante. Ecco, avrei provato a scrivere una cosa così, un racconto di costume e in costume ben fatto, giusto un po’ autocentrato, quel tanto che l’età ancora mi concede, visto che oggi in Italia a trentacinque anni si è “giovani”, giovani scrittori nella fattispecie, a dispetto di quel fondatore che alla stessa età si definì «nel mezzo del cammin», e magari sarei anche riuscito a scriverlo, il racconto, mosso e fortificato dal modello che in quei dieci giorni ha costituito la mia unica lettura, Ennio Flaiano. E invece cos’è successo? Che a leggere il Diario notturno e poi rileggere Tempo di uccidere, anziché venirmi voglia di scrivere anch’io, traendo esempio e linfa da un maestro dopotutto neanche eccelso, mi è passata la voglia di scrivere del tutto, perché Flaiano a trentacinque anni aveva già scritto una cosa come «La saggezza di Pickwick», una roba di una qualità e un’intelligenza che io posso scordarmele anche a quaranta e oltre. Questo è successo, al villaggio turistico, e così la Moleskine è rimasta tale e quale alla partenza, con l’ultimo appunto del marzo scorso, un appunto ombelicale e quindi inutile, anzi no, un momento, ce n’è un altro, più recente, ed è proprio, guarda guarda, un appunto su Flaiano, scritto qualche settimana fa, mentre leggevo il Diario degli errori, e dice: «C’è un appunto di Flaiano che mi ritrae: “La storia di quei tali che stanno precipitando sorretti da una speranza.” Meglio, sono io a far parte di quella storia. Sono un “tale”».

Questo tanto per spiegarmi, per fugare i sospetti di falsa modestia, che sarebbe la cosa peggiore, senz’altro la più disonesta. Insomma, tutto arranca proprio mentre pareva che stesse andando benone, e dunque è proprio vero quello che diceva ancora Flaiano, che lo disse, mi pare, dopo aver vinto la prima edizione dello Strega col suo unico romanzo, e cioè che il successo è sempre frutto di un malinteso; e dunque anche la mia fortuna dell’ultimo anno, benché come “successo” sia stato assai modesto e comunque invisibile in Italia (ma non è già un lusso eccessivo per la mia mediocrità?) si svela infine come un malinteso – e allora, a questo punto, confesso di averlo sempre sospettato, fin da subito, che tutto era una roba immeritata. E questo mentre altri, cari amici, mi dicevano che bello, vuol dire che te lo meriti, oppure che ti frega, fai la faccia tosta e vai, mentre io, guardando altrove, già mi chiedevo se tutta quella fortuna l’avrei mai inserita nel mio cosiddetto curriculum, come si usa fare oggi, che tutto finisce nel “curriculum”, fesseria delle fesserie: fare le cose anche perché “fanno curriculum” – ma cos’è questa obbedienza al “curriculum”? E fino a che età, poi? Fino a quando uno deve dipendere dal proprio “curriculum”? Trentacinque anni non sono forse un’età già troppo avanzata per avere un “curriculum”? A trentacinque anni uno non dovrebbe essersi fatto una vita anziché trascinarsi dietro al proprio “curriculum”? Il “curriculum”, dico, dovrebbe avere senso fino a venti, venticinque anni e poi via, si parte, si è, e invece tutti sempre lì ad aggiungere, inserire, allungare, gonfiare, sempre con la clausola sui dati personali, fino a trenta, quaranta, cinquant’anni. Ma come si fa, mi domando, a voler ancora avere un “curriculum” a cinquant’anni, a quaranta, a… Sta di fatto che alla fine, anche sul libro uscito da Keller – potevo forse ometterlo? L’epoca abbindola, prescrive, ottunde… E dunque, nel risvolto, ecco scritto «nel 2008 ha ottenuto una borsa di scrittura» eccetera, perché fa figo, perché mica tutti, anzi pochissimi, e chissà che meriti uno ha se gli è capitata una roba del genere – ma quali meriti! Sono un bluff come moltissimi altri anche se ora lo dico a bassa voce, perché sennò sembra che reciti, che menta, che faccia il falso modesto, invece no, vorrei sussurrarlo forte e chiaro, che si sappia, non si ignori, che io funga da modello negativo, da antiesempio, da piccolo emblema del vizio dei tempi, e chissà che almeno così la mia «volontà» non suffragata dal «talento» (ancora Flaiano, maledetto) trovi un certo appagamento in questa luce ignobile, il solo riflettore che io meriti davvero e che dunque ormai voglio meritarmi: sono un bluff, lo giuro, e se continuo a scribacchiare come in questo istante è solo per vanità e compiacimento, e finché c’è qualcuno che a sue spese mi dà retta io non smetto.

Vecchiatto a quanto pare invece no. Vecchiatto è un vero esempio positivo, un antiemblema. Di Vecchiatto mi ha parlato un signore al villaggio turistico, uno che solo al ritorno, incredulo e di stucco come mai, ho scoperto chi fosse. Mi spiego. A far la fortuna dei pennaioli come me ci sono soprattutto due cose: l’incompetenza dei lettori e le coincidenze, che poi basta raccontarle tali e quali a quegli stessi lettori e tutto prende un’aria magica, già romanzesca. Così adesso, se volessi, avrei di che incantare a raccontar come si deve di un incontro al villaggio turistico. Poiché al villaggio non c’erano soltanto citrulli caciaroni. Se mia moglie il pupo e io ci siamo sentiti come pesci fuor d’acqua, c’erano invece altre persone, tutt’altro che volgari e regredite, che parevano passarsela, dopotutto a loro agio, e tra queste una coppia sulla cinquantina. Venivano in spiaggia da soli e lei restava sempre sulla sdraio, un po’ al sole e un po’ all’ombra, serena e sorridente. Lui invece era sempre in piedi, spesso in acqua, e in quattro e quattr’otto è diventato l’amicone di mio figlio, che però fino all’ultimo, timido com’è, non l’ha degnato di un solo ciao. Ma l’uomo non rinunciava, lo chiamava e salutava col vocione e l’accento del sud – il nome di mio figlio fu l’unico che venne fuori, noialtri adulti restammo anonimi –, gli riempiva il secchiello con l’acqua del mare e una volta gli ha portato due o tre palle fatte d’alghe, sfere quasi perfette, un po’ pelose ma belle, gomitoli verdi che mio figlio, seduto nudo sulla sabbia, ha guardato e manipolato con stupore. Così un po’ alla volta ci siamo messi a parlare. Venivano dal salernitano – si sa, in simili circostanze la provenienza è il rompighiaccio della conversazione. Poi dicemmo di com’eravamo arrivati, forse perché lì al villaggio quelli come noi del nord, venuti in aereo, rimanevano isolati, in quell’anus mundi lontano da tutto, senza possibilità di uscire e fare gite a meno di pagare cifre esorbitanti all’organizzazione per le escursioni guidate, e questo ci frustrava. Loro invece erano venuti in macchina e potevano muoversi, in compenso da casa fino a lì ci avevano messo uno sproposito, quattro volte quel che noi avevamo impiegato in aereo da Bologna. «La Salerno-Reggio Calabria» disse l’uomo, «è un girone infernale srotolato». Un giorno poi, quando vide che leggevo Flaiano sotto l’ombrellone, mi disse che anche lui leggeva molto, ma non in spiaggia: «Il mare mi toglie il pensiero, mi resta soltanto lo sguardo». E infatti, spesso, alzando gli occhi dalla pagina lo sorprendevo in piedi sul bagnasciuga, di spalle, le mani puntate su fianchi, immobile e probabilmente zitto, a guardare l’orizzonte. Poi un altro giorno mi parlò di certe sue amicizie che non volle chiamare per nome, ma che parevano confortarlo grandemente nell’«odierno decadimento italico», come lo chiamò. Così ci mettemmo a parlare di quell’argomentaccio, trovandoci a un tratto a sfogare apertamente disgusto indignazione e vergogna, come amici di lunga data, anche se poi, al tramonto, ci salutammo come tutti gli altri giorni, senza neanche conoscerci per nome. Il giorno dopo – la notte c’era stato un temporale e il vento era cambiato – lo trovai all’inizio del mare, l’acqua fino alle caviglie, intento a pescare rifiuti: tirava su buste e pezzi di plastica portati a riva dalla mareggiata, li infilava l’uno nell’altro e li portava a terra, nel bidone del bar della spiaggia. Ecco, se avessi scritto il racconto sul villaggio forse avrei provato a far di questa l’immagine più poetica e toccante, un inno discreto alla morale e all’utopia. E comunque, insomma, la sera di quello stesso giorno, al bar del villaggio, mentre in sottofondo scorreva lo strazio canzonettistico del pianobar, l’uomo mi raccontò di questo attore veneziano del secolo scorso, Attilio Vecchiatto, e lo fece con una proprietà che io adesso non so se saprò riprodurre, ma ci provo, bluff per bluff non sarà certo peggio di quel che ho scritto finora: «Ricorderò sempre una sera d’inverno», iniziò l’amicone di mio figlio, «quando udii bussare al portone del nostro cortile, con forti colpi, come di chi avesse un’estrema necessità d’aiuto o uno stato di nervosismo incontenibile. Mi affacciai tenendo il portone socchiuso, e prima che potessi vedere chi bussava, mi trovai tra le mani un opuscolo dattiloscritto, dove lessi a malapena queste parole: “Sonetti del Badalucco nell’Italia odierna”. Poco dopo, i due personaggi che avevano bussato al nostro portone, seduti in cucina, divoravano tutto ciò che mia moglie si affrettava a mettere in tavola. Si capiva che non avevano mangiato da giorni. Io e mia moglie li avevamo sentiti mormorare con un filo di voce: “Siamo attori, veniamo da lontano. Non sappiamo più a chi rivolgerci. Scusateci. Potreste darci qualcosa da mangiare?” Così diceva la delicata voce della signora Carlotta, moglie di Attilio Vecchiatto. E lui, anziano, emaciato, vacillante, con un cappello a larga tesa e un consunto mantello d’altri tempi, si fece avanti così: “Io sono l’attore Attilio Vecchiatto. Lei avrà sentito parlare di me, vero?” Al che dovetti mentire in tutta fretta, dichiarandomi un suo appassionato ammiratore: “Chi non ha sentito parlare dell’attore Vecchiatto?” Per fortuna non mi fece domande d’accertamento, dato che non sapevo chi fosse, né che avesse conquistato la sua fama nel Sud America, poi a New York e infine a Parigi – ma mai in Italia, dove di fatto era sconosciutissimo. Ricordo con piacere quel nostro primo pranzo assieme, mentre mia moglie metteva in tavola piatti di maccheroni e salcicce, ceci fritti, castagne, pasticci di mele. I due ospiti ingurgitavano tutto, raccontandoci la loro vita, con le voci che si accavallavano, e scatti d’ira di Attilio quando Carlotta interferiva nei suoi discorsi. Mio nipote Amedeo, allora quindicenne, volle sapere il senso della frase latina nell’opuscolo dattiloscritto con cui Attilio s’era presentato: Umbrarum fluctu terras mergente… Al che Vecchiatto ci spiegò il concetto di questa filosofia, la filosofia di Giordano Bruno : “È l’idea di un’oscurità in cui gli uomini vivono, come un grande mare di ombre che sommergono tutti i continenti piombando le menti degli uomini in una cecità molto difficile da superare”. Ed era» spiegò l’uomo quella sera al bar del villaggio sullo sfondo dello strazio pianobar, «il tema di due tra i suoi più riusciti sonetti, La prima e La seconda lezione di tenebre». Ora, a me a quel punto era già sorta una strana curiosità, perché quel nome, Vecchiatto, mi suonava lontanamente familiare. Non riuscivo però a ricordare dove l’avessi già sentito. L’uomo proseguì raccontando di certi episodi romani della vita di Vecchiatto che però ho dimenticato, troppo fitti e dettagliati per la mia memoria debole. Ma ricordo suppergiù l’ultima parte di quel racconto: «Con la bella stagione» disse l’uomo, «ci è capitato spesso di fare lunghe passeggiate, su per i prati ai piedi del Vesuvio. Attilio era già vecchio, zoppicava vistosamente, appoggiandosi a uno strano bastone fatto di nervi di bue. Carlotta leggeva le carte, con un mazzo di tarocchi. Di sera, quando sedevamo nel nostro cortile per chiacchierare del più e del meno, lei faceva le carte a tutti, tranne ad Attilio, che non voleva saperne di quello che gli sarebbe accaduto. Poi a un tratto, senza dire niente a nessuno, verso la fine del maggio 1987, nei giorni in cui il Napoli di Maradona vinceva il suo primo scudetto e per le strade delle città campane infuriavano rumorosi festeggiamenti, Attilio e Carlotta scomparvero dalla circolazione».

Così finì il racconto dell’uomo, che a quel punto avrebbe voluto recitarmi a memoria alcuni sonetti di Attilio Vecchiatto se mia moglie non fosse accorsa a chiamarmi, la faccia contratta in un’ansia improvvisa: nostro figlio aveva vomitato nel lettino, l’influenza intestinale lo aveva sorpreso nel sonno. Mi scusai, mi congedai in tutta fretta e il giorno dopo, quando arrivammo in spiaggia, la coppia di salernitani non c’era più; non la trovammo neanche al bar o al ristorante: dovevano esser partiti. Poiché tuttavia il sassolino era ormai gettato, vi lascio immaginare il mio sbalordimento quando, rientrati dalla vacanza anche noi, io con il mal di pancia contagiato dal pupo, ho cercato in internet notizie su questo Vecchiatto e, prima ancora di imbattermi nel libro di Gianni Celati di cui mi aveva parlato una volta l’amico Walter Nardon, il quale su Celati ha scritto un saggio, son capitato sul sito di «Zibaldoni e altre meraviglie», la rivista on line diretta da Enrico De Vivo: vi trovai un pezzo appena pubblicato, firmato dal medesimo De Vivo, il quale altro non era che il racconto che avevo ascoltato al bar del villaggio dall’amicone di mio figlio, lo giuro: che l’autore mi rovini se mento. Questo anche per dire che, se fossi stato uno scrittore bravo, avrei fatto in modo che questa agnizione poggiasse su dettagli accuratamente disseminati prima, trasformando la coincidenza vera in un prodigio romanzesco, come saprebbero certo fare, molto meglio di me, Schulze e Sartori e forse anche De Vivo stesso, benché per intanto egli si pregi di aver pubblicato, or ora peraltro, «un libro di racconti, riscritture, narrazioni orali, perfino versi occasionali – qualcosa di molto lontano dalla spirito “romanzesco”, come dice Gianni Celati, che ossessiona la letteratura occidentale moderna». Ecco, alla fin fine in questo frangente, mentre ancora non riesco a credere che Enrico De Vivo abbia donato palle d’alghe a mio figlio, è proprio qui che mi ritrovo a pascer vanità e compiacimento: tra il romanzesco e l’antiromanzesco, tra Schulze e Sartori da un lato e Celati e De Vivo dall’altro, mentre sopra la mia testa, beffarda, pende la spada di Damocle del non-romanzesco di Flaiano. Che angustia! Auguro all’amico Nardon, che entro l’anno pubblicherà il suo primo libro nella stessa collana di De Vivo e da questi diretta, qualcosa di meglio di questo sterile tormento. Gli auguro, insomma, di diventare un vero scrittore.

Quest’anno cade il centenario della nascita di Louis Fürnberg, uno scrittore di lingua tedesca poco conosciuto. Recentemente la Literaturwerkstatt di Berlino gli ha dedicato una serata di letture. Tempo addietro, l’amico Reimund Frenzel di Weimar mi aveva spedito alcune poesie che aveva antologizzato per l’occasione, chiedendomi di poter dare visibilità a questo autore anche in Italia. Lo faccio volentieri con i mezzi di cui dispongo, traducendo quasi per intero la voce che a Fürnberg dedica Wikipedia tedesca e aggiungendo in calce una poesia e la sua traduzione.

Louis Fürnberg nacque il 24 maggio 1909 a Jihlava, sull’antico confine tra Boemia e Moravia. Figlio di fabbricanti ebrei moravi, trascorse l’infanzia e l’adolescenza a Karlovy Vary, dove frequentò il ginnasio. A causa di una tubercolosi dovette interrompere l’apprendistato come ceramista d’arte in una fabbrica di porcellana. A diciassette anni entrò nella Gioventù Socialista. Nel 1927 andò a Praga, dove frequentò l’Accademia Commerciale Tedesca. Le sue prime poesie furono pubblicate sulla stampa locale della borghesia tedesca. Nel 1928 divenne membro della sezione tedesca del Partito Comunista Cecoslovacco. Fondò il gruppo agitprop “Echo von links”, per il quale tra il 1932 e il 1936 fu attivo soprattutto come redattore di testi. All’interno di un’iniziativa del gruppo nel 1936 conobbe Lotte Wertheimer, figlia di un imprenditore ebreo austriaco, e la sposò nel 1937. Fino al 1939 lavorò per la stampa comunista di Praga.
Quando nel marzo 1939 i nazisti occuparono Praga, Fürnberg e sua moglie tentarono la fuga in Polonia, ma furono traditi e arrestati. Mentre la moglie fu rilasciata dopo due mesi e poté fuggire a Londra, Fürnberg fu trasferito in varie carceri e torturato. Solo più tardi la famiglia della moglie riuscì, corrompendo la Gestapo, a riscattarlo e ottenere un’espulsione verso l’Italia, dove egli ritrovò la moglie nel capodanno tra il 1939 e il 1940. Proseguirono la fuga in Jugoslavia e nel 1940 a Belgrado nacque loro il primo figlio, Mischa. Nel 1941 raggiunsero la Palestina. La famiglia di Fürnberg, che era rimasta nei Sudeti, fu assassinata dai nazisti. Nel 1946 Fürnberg ritornò a Praga, dove nacque la figlia Alena. Negli anni seguenti lavorò a Praga come giornalista e corrispondente di diverse testate, più tardi al Ministero dell’informazione e poi, tra il 1949 e il 1952, come addetto culturale presso l’ambasciata cecoslovacca a Berlino. La sua salute subì ripercussioni negative in seguito alle condanne a morte inflitte in quel periodo in Cecoslovacchia a membri del direttivo del Partito Comunista vicini a Rudolf Slánský, tra i quali vari amici e conoscenti di Fürnberg.
Nel 1954 Fürnberg si trasferì a Weimar, dove fu vicedirettore del Centro Nazionale per la Conservazione e la Ricerca sulla Letteratura Classica Tedesca. Nel 1955 divenne membro dell’Accademia Tedesca delle Arti, ma nello stesso anno fu colpito da un infarto dal quale non si sarebbe più ripreso. Morì nel 1957 e fu sepolto nel Cimitero Storico di Weimar. Dopo la sua morte, la vedova Lotte Fürnberg diresse a Weimar l’Archivio Louis Fürnberg, oggi conservato presso l’Accademia delle Arti di Berlino.

Fürnberg scrisse soprattutto poesie, racconti e romanzi. A volte si firmava con lo pseudonimo Nuntius. La sua opera più nota fu Die Begegnung in Weimar (L’incontro a Weimar), che narra di un incontro tra Adam Mickiewicz e Johann Wolfgang von Goethe. I suoi drammi, Festspiele e cantate testimoniano il suo credo comunista, al quale rimase fedele fino alla morte. Nella Ddr divenne popolare soprattutto per la poesia [invero inquietante, NdT] Lied der Partei (Canto del partito) del 1950, che musicò lui stesso. Ancora oggi il nome di Louis Fürnberg è spesso associato a questo canto politico, mentre le altre sue opere rimangono poco considerate.
La sua unica opera tradotta in italiano è la novella Mozart e Casanova (tit. orig. Mozart-Novelle, trad. di Mathias Konig Archibugi) edita da Sellerio nel 1993 con un’introduzione di Daniele Archibugi.

Heimkehr

War heut heimgekehrt,
eine Stunde lang,
Abendsonne fiel auf Hof und Haus.
Klopfte an die Tür.
Niemand öffnet mir…
Und die Toten stehen nimmer auf.

Ziegel staubt im Gras,
Mörtel fällt vom Sims.
Ging der Hausherr fort in tiefe Nacht?
Vater, bist du hier?
Keiner öffnet mir…
Kehr doch heim von jahrelanger Fahrt.

Geht das Fenster auf.
Eine fremde Frau
schaut verwundert auf den fremden Mann
in den Hof hinaus.
Bin der Sohn vom Haus,
der lang fort ist und nicht fort sein kann.

Doch die fremde Frau
kann mich nicht verstehn
und sie macht das Fenster wieder zu.
Und die Sonne fällt
langsam aus der Welt
in die andre Welt, vor der mich friert.

Mutter, bist du da?
Bruder, bist du da?
Drück am Knopf; die Glocke läutet nicht.
Kann nicht länger stehn.
Muß doch weitergehn,
in den kühlen Abendwind hinein.

Überm morschen Dach
steht der Abendstern
und im Springbrunn’ spiegelt sich der Mond.
Worauf wartest du?
Mach das Tor schnell zu –
dunkles Tor, das ich nicht auftun konnt…

Ritorno a casa

Oggi son tornato
a casa, per un’ora,
il sole della sera sul cortile e sulla casa.
Ho bussato alla porta.
Nessuno mi apre…
E i morti non si alzano, giammai.

Il mattone s’impolvera nell’erba,
dal cornicione cade la calcina.
Il padrone di casa se n’è andato a notte fonda?
Padre, ci sei?
Nessuno mi apre…
Eppure torno a casa da un viaggio di anni.

Si apre la finestra.
Una donna sconosciuta
guarda stupita l’uomo sconosciuto
giù nel cortile.
Sono il figlio di qui,
fui via per molto tempo e via non posso stare.

Ma la donna sconosciuta
non mi può capire
e richiude la finestra.
E il sole cade lento
fuori dal mondo
nell’altro mondo, che mi fa gelare.

Madre, ci sei?
Fratello, ci sei?
Premo il bottone; il campanello non suona.
Non posso fermarmi a lungo.
Devo pur proseguire,
dentro il vento fresco della sera.

Sopra il tetto marcio
sta la stella vespertina
e nella fontana a zampillo si specchia la luna.
Che cosa aspetti?
Chiudi il portone, presto –
portone scuro, che non ho potuto aprire…