«Un tipo di esperienza vitale che fino a oggi è stata attribuita esclusivamente all’esperienza mistica è invece un’esperienza normale, di norma soltanto nascosta»: così Robert Musil descriveva l’«altro stato», quella sorta di estasi e «metafora assoluta», come ebbe a chiamarla Ferruccio Masini, la cui esplorazione attraversa tutta l’opera del classico di Klagenfurt. Potrebbe essere questa l’epigrafe ai racconti giovanili della conterranea Ingeborg Bachmann finalmente proposti al pubblico italiano con il titolo Il sorriso della sfinge (a cura di Antonella Gargano, Cronopio, pp. 112). Si tratta di dieci prose narrative, due delle quali in forma di frammento, scritte tra il 1945 e la fine degli anni cinquanta, in parte apparse all’epoca su rivista, in parte mai pubblicate in vita. Certo, parlare di “narrativa” nel caso della Bachmann è un po’ rischioso, se è vero quel che disse Christa Wolf, e cioè che l’autrice del Trentesimo anno «non ha la natura della narratrice, se con ciò si vuole intendere chi racconta con disinvoltura delle storie, dimenticandosi di se stesso. Non sciorina mai dei casi, ma piuttosto riflette su determinati casi». Ebbene, in questi primi racconti tale aspetto riflessivo si traduce, con le parole della curatrice, in un «intrecciarsi e sovrapporsi di concretezza e astrazione», una forma peculiare di quella commistione di poesia e prosa che contraddistingue tutta l’opera bachmanniana, tra rigore compositivo e tensione linguistica. C’è peraltro un Leitmotiv che lega questi racconti, ed è quello del confine. Nel primo racconto, Il traghetto, il fiume che separa i comuni mortali dalla «casa dei signori… di un colore bianco accecante», è una linea di «separazione» tra due mondi, mentre l’assenza di coordinate storiche e i nomi del traghettatore, Josip, e della donna cui egli preclude con mal celata gelosia l’attraversamento, Maria, alludono insieme a un elemento favoloso che, al di là della matrice goethiana individuata dalla curatrice nella postfazione, è già irruzione dell’altro, e che nei racconti successivi assume spesso i tratti di una parabola kafkiana. Del resto quello di Kafka è forse il debito più manifesto di questi primi lavori in prosa. Nel secondo racconto, In cielo e in terra, il rapporto asimmetrico tra uomo e donna, dove l’abnegazione femminile è tutt’uno con l’autoritarismo parossistico del maschio, assume tinte già vagamente irreali, assurde – e qui è la finestra oltre la quale la donna cerca la propria fine a costituire la soglia estrema di un’evasione altrimenti impossibile. Ne Il sorriso della sfinge la dimensione è più allegorica, con un re che, costretto dall’ombra di un’immane creatura, induce i sudditi a un’indagine completa dello scibile per poi concludere in sterminio la reazione all’ultima domanda del mostro. Puramente visionaria è invece la rappresentazione dell’aldilà ne La carovana e la Resurrezione, dove la soglia si svela nel finale, quando il bambino rompe la fila dei morti ambulanti cui appartiene per seguire il richiamo dello scampanio che lo trasformerà in fiamma. «Richiamo» è del resto una parola chiave per capire l’accesso all’altrove da parte dei personaggi bachmanniani: nell’onirico Il comandante, il protagonista è indotto da un moto inspiegato a svegliarsi e abbandonare la propria stanza per cercare dapprima di prendere un treno impossibile, poi per attraversare a piedi la «barriera XIII», ovvero la frontiera oltre la quale lo aspetta, tra una «strada larga» e un edificio chiamato «Comando», un perpetuo rovesciamento della propria identità. Qui il dialogo con Kafka si fa palese allorché la voce narrante dichiara il proprio scarto minimo dalla sfera morale del maestro praghese per accedere a un diverso incubo: «provò a leggere nei volti delle persone che erano attorno a lui, cercava accusa, scherno, critica e condanna, ma trovò soltanto consensi che confluirono tutti in un consenso così insignificante, terribile, privo di dubbi, che chinò la testa per non scaraventare un ordine su quei visi». Il corto circuito identitario è del resto il tema che, a conti fatti, emerge con maggior incisività dal volumetto. Notevole in questo senso è il pur incompiuto Ritratto di Anna Maria, narrazione turbata di una figura inafferrabile di pittrice, dove, come si legge nella postfazione, «l’io narrante si scontra con il problema della dicibilità del reale per la perdita di ogni valore denotativo e connotativo della lingua». Un negozio di sogni, invece, declina lo stesso tema come rottura della quotidianità borghese da parte di un personaggio che, oltrepassato l’ingresso di un’insolita bottega, andrà incontro a una visione che lo disancorerà per sempre dai propri “doveri”. E Il saldatore traspone lo stesso principio tematico e strutturale a un livello ancor più dirompente, poiché qui è un lavoratore proletario a conoscere una simile svolta il giorno in cui trova per caso, sotto il tavolo di un bar, un libro abbandonato: La gaia scienza. È una rivelazione che lo porterà a trascurare lavoro e moglie malata per dedicarsi alla nuova scoperta, a ciò che fino a quel momento gli era rimasto precluso: «Sapeva fondere l’acciaio, questo l’aveva imparato, e ora si accingeva a fondere nel suo cervello lettere, sillabe e dentro di lui c’era quella luce biancoazzurra, nella quale per la troppa luce non si vedeva nulla». Da questo punto in poi, quella del saldatore diventa una lotta per un’emancipazione radicale attraverso la lettura, destinata tuttavia a non durare. Se si tratti di fallimento o impossibilità, è difficile dirlo. Forse tuttavia ha più senso leggervi una declinazione di quella che la Bachmann, nelle sue lezioni francofortesi tenute tra il 1959 e il 1960, chiamò «letteratura come utopia». Nell’ultima di quelle lezioni disse: «la letteratura non è un fatto compiuto, essa è il territorio più aperto, più aperto ancora di quelle scienze in cui ogni nuova scoperta soppianta le vecchie… La letteratura conosce soltanto il proprio intento fortissimo di influenzare ogni presente».
(Una versione ridotta di questa recensione è apparsa su Alias del 22 gennaio 2012.)