Fino a poco tempo fa, in Italia il nome di Hans Henny Jahnn (1894-1959) era noto a una sparuta minoranza di amatori e specialisti. La ragione, tuttavia, non andava ravvisata soltanto in un’omissione tra le molte, a volte imperscrutabili, dell’editoria nostrana. In realtà questo autore amburghese, di qualche anno più giovane dei suoi contemporanei Hermann Broch e Alfred Döblin – e distante ormai già una generazione da Thomas Mann –, è rimasto a lungo dimenticato anche in patria, quali che siano le ragioni di una tale rimozione e benché un critico di rango come Walter Muschg lo ritenesse, all’epoca, il più grande scrittore tedesco vivente. Dei suoi due maggiori esiti romanzeschi, il primo, Perrudja, apparve nello stesso anno di Berlin Alexanderplatz di Döblin; il secondo, la vasta trilogia incompiuta di Fiume senza rive, fu composto tra il 1935 e il 1947, anno in cui apparve il Doctor Faustus di Thomas Mann. Anche il trilite di Jahnn narra la storia di un compositore, eppure il canone gli preferì la vicenda di Adrian Leverkühn, così come la commistione ctonia di mito e utopia, eros e cosmogonia del suo primo romanzo subì una sorte meno grata dei cut-up metropolitani del dottor Döblin. Pochi dovettero dunque apprezzare che Jahnn, ben più di Broch e Mann, avesse composto il suo opus magnum secondo regole più musicali che letterarie, contribuendo così a quella musicalizzazione dell’arte del romanzo che in seguito – Milan Kundera docet – avrebbe conosciuto ulteriori e più raffinati sviluppi. Del resto Jahnn aveva dalla sua la competenza del costruttore di organi. Ma questo, a sua volta, non è che il più noto risvolto professionale di una poliedrica e inesauribile personalità di artigiano e visionario.
Dopo gli studi superiori, per sfuggire alla prima guerra mondiale Jahnn emigrò in Norvegia assieme all’amico e amato Gottlieb Harms. Rientrò in patria nel ’18 e, un anno dopo, fondò la comune di artisti Ugrino, i cui piani utopistici rimasero in gran parte irrealizzati – la traccia più durevole fu quella di un’impresa editoriale che dava alle stampe opere di compositori barocchi. La sua proposta, elaborata a fondo, di una nuova concezione costruttiva degli organi ebbe scarso seguito. Il suo primo dramma ottenne nel 1920 il prestigioso premio Kleist, ma la rappresentazione delle sue opere teatrali, che non risparmiavano incesti e mutilazioni, avrebbe sempre incontrato ostacoli. Pacifista convinto, negli anni Trenta aderì al partito radical-democratico finché, bollato e perseguitato dai nazisti come «comunista e pornografo», nel ’33 lasciò di nuovo il paese per stabilizzarsi presto in Danimarca, dove rimase fino al 1950. Rientrato infine nella Repubblica Federale, fondò l’Accademia delle Arti di Amburgo e fu strenuo oppositore al riarmo tedesco e allo sviluppo degli ordigni atomici. Fu in questi ultimi anni che Jahnn assemblò in un volume più abbordabile dei precedenti alcune prose estratte dalle sue narrazioni maggiori: «una costellazione minima dei temi e delle ossessioni dell’autore», scrive Domenico Pinto, curatore della collana Arno per l’editore Lavieri, nella bandella di queste 13 storie inospitali (pp. 196, € 16,00) – è appunto all’editore lucano, e alla lodevole traduzione della giovane Elisa Perotti, che si deve l’edizione italiana del libro, fresca di stampa.
«Inospitali» è la felice resa di un’espressione tedesca in cui risuona ciò che di vagamente sinistro e indesiderabile si sprigiona dalla prosa di Jahnn: «manierismo magico», recita il risvolto, «campo in cui si trovano combinate le forze scatenanti dell’Espressionismo… dove l’elemento fantastico e perturbante reca lo stigma di una narrazione arcaica e intemporale, preluterana». È una dimensione astorica e ineluttabile che attinge forza e poesia da modelli mitici o fiabeschi, siano essi le saghe scandinave o l’epopea di Gilgamesh.
Il ricorso a simili riferimenti fa tutt’uno con la critica che Jahnn muove alla Zivilisation, come si legge nel bel saggio di Ferruccio Masini in appendice (recuperato per l’occasione dall’ormai introvabile Paperback Einaudi Il romanzo tedesco del Novecento): «Jahnn compie, sotto la maschera del mito, le sue trasgressioni contro i codici etico-sociali della civiltà, le istituzioni fabbricate dalla ragione illuministico-borghese». E l’«organo centrale» della trasgressione estetica di Jahnn, l’oggetto che origina e su cui convergono tutte le pulsioni erotiche e distruttive che scuotono l’animale-uomo, è il corpo. Si tratti di un corpo che la passione ha martoriato ma solo in parte guastato nella sua naturale bellezza come nella Storia dello schiavo, o del corpo come fatale prigione identitaria nella Storia dei due gemelli, del corpo sofferente di cui liberarsi nella ricerca ostinata della morte in Kebad Kenya o del corpo già cadavere ma pur sempre suscettibile di adorazione ed effusione come ne Il tuffatore, quella di Jahnn per la nostra materialità biologica e le tensioni spirituali che la condannano alla rovina è un’ossessione dagli esiti sconvolgenti. L’ambientazione ora è cupa, ora assai circoscritta o angusta, mentre il fraseggio si addensa in una paratassi ritmata e precisa, che traduce la cifra sensuale e la dissimulata profondità intellettuale di questi racconti sul piano del linguaggio, dando forma a quello che Muschg chiamò «stile dell’ebbra interiorità»: uno stile che assume volentieri figure barocche quando si orienta palesemente alla meraviglia, come ne L’orologiaio o in Un fanciullo piange, che fanno emergere l’emozione di fronte alle macchine complesse che l’uomo ha creato a nutrimento dei propri aneliti – e nelle quali Jahnn scorge forse il culmine di quell’arte che sola egli credeva capace di redimere la specie; ma è uno stile che sa anche indugiare nel dialogo drammatico, sviscerandone le potenzialità come ne I mangiatori di marmellata, dall’erotismo eslege e onnivoro, o in Un signore sceglie il suo servo, dove Jahnn pare consegnare al personaggio dell’inferiore e alla sua parossistica saggezza gli approdi estremi del proprio disincanto intellettuale, il pessimismo critico dal quale trae linfa il suo stesso impeto creatore: «La morale è un elemento decorativo. Vengono uccise migliaia di persone tutti i giorni, sulle strade, nelle miniere, nelle fabbriche, miserabili che muoiono di fame o vanno in rovina; periscono a centinaia di migliaia perché è giunta la loro ora. Chi riflette sulle disgrazie trae conclusioni errate. Il corso degli eventi segue leggi spietate ma non ha una morale. Le religioni e le nazioni che sono state complici di milioni di assassinii declinano secoli dopo, e non perché subiscano vendetta per i loro crimini. I vendicatori sono altri, a loro volta già da annoverare tra i criminali. L’uomo ha solo un’anima presuntuosa; al posto di una vera esistenza ha una ragione che si lascia violentare – che sembra essere destinata solo all’abuso – non a correggere la creazione in virtù della misericordia».
Quando nel 1989 Botho Strauß ricevette il massimo riconoscimento tedesco, il Büchner-Preis, dispose che l’intera somma del premio, allora 60.000 marchi, fosse destinata a promuovere la lettura di Fiume senza rive, pagando ogni saggio, anche scolastico, che testimoniasse il reale attraversamento del romanzo. È assai improbabile che in Italia si giunga a simili eroismi, ma le 13 storie inospitali – com’erano già state le traduzioni di Arno Schmidt e Walter Kempowski per la stessa collana di Lavieri – sono già un buon esempio di temerarietà. Da seguire e premiare.
(Apparsa con il titolo Il manierista magico su Alias del 2 aprile 2011)
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Victor Klemperer, filologo ebreo tedesco vissuto tra il 1881 e il 1960, è noto soprattutto per quel saggio illuminante che è LTI. La lingua del Terzo Reich – l’acronimo sta per “Lingua Tertii Imperii” –, dove il sopravvissuto alle persecuzioni antisemite raccoglie le proprie riflessioni sul linguaggio del totalitarismo nazista, sul modo in cui la macchina propagandistica del regime aveva mutato, prima ancora della realtà sociale e politica, le parole per dirla e per viverci. In Italia, tuttavia, per leggere in traduzione questo testo apparso per la prima volta nel 1947, si dovette aspettare mezzo secolo: La Giuntina di Firenze lo diede alle stampe nel 1998, introdotto da Michele Ranchetti, forse sull’onda del grande successo editoriale incontrato in quell’epoca nell’area tedesca dall’opera più vasta e singolare di Klemperer, ossia i Diari che egli tenne fin da giovanissimo e la cui parte pubblicata, migliaia di pagine, copre gli anni tra il ’19 e il ’59. Di sorprendente, in quest’impresa monumentale, vi sono innanzitutto l’acribia e la lucidità con cui Klemperer registra la propria vicenda esistenziale e intellettuale in quegli anni di radicali svolte e sventure storiche, prima durante il Terzo Reich e nell’estrema deriva bellica e omicida del suo imperialismo, poi nel difficile passaggio al socialismo reale della Germania dell’Est, dove Klemperer visse e fece carriera a dispetto di un mai rinnegato orientamento liberale.
Non dovette dunque stupire che, due anni dopo l’edizione fiorentina del saggio più celebre, uscisse per Mondadori, curata da Anna Ruchat e Paola Quadrelli e con una prefazione di Cesare Segre, proprio la parte più importante di quei diari, Testimoniare fino all’ultimo, che corrisponde cronologicamente al secondo volume dell’edizione tedesca e copre gli anni tra il 1933 e il 1945. Più curioso è il fatto che ora, a dieci anni di distanza, la nuova Scheiwiller mandi in libreria E così tutto vacilla. Diario del 1945 («Testi e ricerche», pp. 613, € 18,00), un tomo curato dalla stessa Ruchat che riprende nel titolo l’edizione tedesca dei diari dal giugno al dicembre del 1945, ma che appunto raccoglie anche ciò che scrisse Klemperer nella prima metà di quell’anno e che, di fatto, è ripreso sostanzialmente dal libro mondadoriano. Una scelta, quindi, che si discosta dall’editio princeps e di cui la curatrice, nella «Nota al testo», afferma la paternità senza illustrarne la ragione, se non osservando che il 1945 «pur essendo un anno cruciale […] non è mai stato pubblicato integralmente in un unico volume». Resta il fatto che, con le parole della stessa Ruchat, quell’anno di scrittura diaristica «ha finestre spalancate sul “prima” e ci lascia intravedere il “dopo”», sicché la minuziosa cronaca quotidiana di quei dodici mesi giunge ad abbracciare implicitamente, foss’anche per minimi indizi, l’intero ventesimo secolo. Forse, del resto, non è neppure un caso che stavolta a introdurre Klemperer non sia stato chiamato uno storico o un filologo, ma uno scrittore come Antonio Moresco – la cui poetica contempla un’idea di fine e ricominciamento vicina a quella che prende forma nel diario così riproposto – a indicare un diverso orientamento editoriale, un’opzione di lettura in certo qual modo più militante. E Moresco nota appunto come nel diario di Klemperer, «installati nel baricentro di un’esistenza individuale, attraverso la pulviscolare immanenza della vita», si attraversi al tempo stesso «una catastrofe umana, morale, storica e spirituale che ha pochi equivalenti nel corso del nostro tempo di specie». Peccato che poi il prefatore si conceda un’accesa quanto impropria digressione sul «genere» del libro in questione, polemica verso le effimere etichette dei nostri tempi, che nuoce un poco all’ingresso nell’opera. La cronologia bio-bibliografica e la mappa orientativa tra le quali è racchiuso il diario vero e proprio – corredato altresì da un indice ragionato dei nomi – sono invece molto utili per seguire l’autore in quell’anno estremo, «probabilmente il più rocambolesco della mia vita».
Figlio di un rabbino, ma convertitosi a trent’anni alla chiesa evangelica, Klemperer scampò alle persecuzioni grazie al matrimonio con l’“ariana” Eva Schlemmer, che aveva sposato nel 1906 e che emerge da queste pagine come una figura forte e fondamentale, complice di un affetto solidissimo. È con lei che l’ultrasessantenne Victor, in pensione forzata dall’entrata in vigore delle leggi razziali dopo un ventennio di onorevole attività accademica tra Monaco e Dresda, si trova ad affrontare, negli anni di guerra, i trasferimenti coatti in varie “Case degli ebrei”. Finché, nel febbraio del 1945, il bombardamento alleato di Dresda e lo spettro del Lager non costringono i coniugi Klemperer, fortunosamente sopravvissuti, alla fuga verso sud. Raggiungeranno la Baviera e di lì, al cessare delle ostilità in Europa, ritorneranno a Dresda, dove l’anziano filologo si troverà alle prese con la propria “ricostruzione” individuale nel bel mezzo della «rieducazione» avviata dai sovietici. Questo, per sommi capi, il filo per così dire narrativo delle oltre cinquecento pagine in cui Klemperer registra davvero tutto: la paura (indotta e non), la fame, i rifugi, le bombe, il terrore e la morte, la condivisione e le meschinità, i momenti più critici, a un passo dalla fine, e quelli di respiro, e poi la macchina propagandistica – è nei diari che si fissano in presa diretta le osservazioni e riflessioni che poi confluiranno in LTI –, l’occultamento dell’identità, le fughe per lo più a piedi, le soste di fortuna, la salute in bilico, le voci e le speranze, l’umanesimo irriducibile. Le lucide descrizioni di Dresda e Monaco devastate dai bombardamenti sono altrettanto memorabili, nella loro tragicità, dell’ambiguo susseguirsi di coloro che, nella seconda parte dell’anno, conoscenti o sconosciuti, si rivolgono all’autore per un «attestato di buona reputazione», ossia una dichiarazione di filosemitismo che permetta a chi in precedenza era vissuto nel regime hitleriano, con o senza tessera del partito, di legittimarsi agli occhi dei nuovi occupanti. I quali, del resto, appaiono fin da subito a Klemperer come inquietanti successori dei potenti sconfitti, tanto che egli battezza “Lingua Quartii Imperi” la retorica dei nuovi organi di comunicazione, pur fondata sui reali misfatti nazisti. Del resto è proprio il difficile «interregno» tra i due regimi, insieme con il timore che gli abusi dei russi possano ridestare le simpatie naziste, a generare il senso di precarietà di cui nel titolo: «Per tutti quanti è tutto così lento e vacillante: è lo stato generale nella Germania dell’estate 1945». Ciò non inibirà tuttavia, come detto, il tentativo di Klemperer di impegnarsi e affermarsi nel nuovo contesto, e la lettera con cui egli accompagna la propria iscrizione al KPD è esemplare di una sobria fedeltà a se stesso nella volontà di contribuire alla creazione dello stato nascente: «Credo che solo schierandoci nettamente a sinistra potremo tirarci fuori dalla miseria del nostro presente e difenderci da un ritorno di quel che è accaduto». Com’è poi andata, è cosa nota; del resto lo stesso Klemperer non cela mai, in queste pagine, il grumo contraddittorio di idealità e ambizione personale che lo accomuna ai propri simili, e questo è forse, tra gli aspetti incisivi del volume, il più edificante.
(Apparsa con il titolo Klemperer testimone di due totalitarismi su il manifesto del 31 agosto 2010)
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Il rischio, parlando di Daniel Kehlmann, è di restare abbagliati dai numeri: esordisce a soli ventidue anni e a ventotto, nel 2003, pubblica già il suo quinto libro, Io e Kaminski (trad. it. Voland 2006), che gli procura la notorietà internazionale; il libro successivo, La misura del mondo (trad. it. Feltrinelli 2006), che narra con sovrana levità le biografie alquanto fittizie di Alexander von Humboldt e Carl Friedrich Gauß, vende quasi un milione e mezzo di copie nei soli paesi tedeschi ed è tradotto in quaranta lingue, divenendo uno dei maggiori casi editoriali del dopoguerra tedesco. Il punto è che non si tratta di semplice “bestsellerismo”, o dell’uso e consumo di un giovane talento da parte dell’industria libraria. Si può discutere sulle ragioni estetiche di una simile fortuna – dalle sue parti si sono fatti i nomi di Nabokov e Leo Perutz, amori dichiarati di Kehlmann, ma noi potremmo benissimo scomodare il nostro Calvino – oppure speculare con un po’ di malizia su una qualità non contemplata dalle Lezioni americane ma di cui il nostro è assai dotato, quella “brillantezza” che oggi più di altre virtù poetiche garantisce il connubio tra parvenza di valore e alta vendibilità. Resta il fatto che il bavarese Kehlmann, oggi trentacinquenne e di stanza a Vienna, è tra i giovani scrittori tedeschi il più celebre e, insieme, il più quotato dalla critica. Del resto egli stesso può vantare competenze in tal senso: poco dopo La misura del mondo uscì in Germania un volume di saggi critici – in cui si rintracciano agevolmente le chiavi della sua stessa poetica – e nei due anni accademici successivi Kehlmann tenne lezioni di poetica prima a Wiesbaden e poi a Gottinga, queste ultime poi apparse anch’esse in volume.
È su questo sfondo – mentre in Italia uscivano il romanzo d’esordio È tutta una finzione (Feltrinelli 2007) e il volume di racconti Sotto il sole (Voland 2008) – che bisogna immaginarsi l’attesa creatasi intorno alla nuova opera di Kehlmann e le associazioni, invero fuorvianti, che dovette creare l’apparizione, all’inizio del 2009, di un romanzo intitolato Fama. Ma Kehlmann non è autore da indulgere in autobiografismi, e in un’intervista concessa allo Spiegel annunciò un libro «sull’essere dimenticati, sullo scomparire, sul perdersi o la dissoluzione», in breve: sull’incertezza dell’identità. In presenza, certamente, di quel fenomeno così ossessivo ai nostri giorni che è l’essere celebri – o non esserlo affatto.
Di che si tratta più precisamente, il lettore italiano lo può scoprire ora grazie alla traduzione di Paola Olivieri per i tipi di Feltrinelli («I Narratori», pp. 152, € 14,00). Il sottotitolo, «Romanzo in nove storie», ne dichiara l’architettura composita, e le parole di un personaggio, scrittore egli stesso, lo presentano su un piano già metanarrativo: «Un romanzo senza protagonista! Capisci? La struttura, i collegamenti, la trama, ma nessuna figura centrale, nessun eroe presente in tutte le pagine». Sbaglieremmo a scorgere in questa soluzione, certo tutt’altro che nuova nella storia del romanzo, un’inconsapevole obsolescenza: l’entusiasmo febbrile del personaggio è tutt’uno con i suoi tratti vagamente caricaturali. In realtà, ciò che di ludico e sperimentale Kehlmann ha ereditato dai suoi maestri novecenteschi e in generale dal decorso postmodernista della prosa contemporanea, viene qui rilevato in un orizzonte estetico che, a suo modo, guarda oltre.
Il livello più superficiale di questo intento è nell’attualità dei temi: i nove episodi che compongono il romanzo confrontano l’identità umana con le tecnologie e le vanità dei nostri tempi. Nel primo, un tecnico informatico acquista per la prima volta un cellulare, ma il numero assegnatogli appartiene a una star del cinema, il che pian piano induce il tecnico a calarsi in quella nuova identità telefonica; nel quarto, quella stessa star, ora protagonista, diventa un po’ per caso, un po’ per volontà l’imitatore di se stesso, mentre il suo fan più accanito finirà per entrare totalmente nei suoi panni; nel settimo, un internauta patologico, impiegato nella compagnia telefonica responsabile dell’incidente tecnico che ha generato il primo racconto, narra in un forum on line per cacciatori di vip, in una lingua scempiata, il proprio incontro con il famoso scrittore Leo Richter – protagonista a sua volta del secondo racconto e autore implicito del terzo e dell’ultimo; nell’ottavo, un direttore di sede della solita compagnia telefonica scopre quanto sia facile, o almeno lo sembri, condurre una doppia vita di marito e amante grazie al cellulare, all’abolizione degli spazi e alle possibilità di menzogna favorite dai nuovi media. È in quest’ultimo racconto, peraltro, che troviamo una delle riflessioni più sferzanti del libro, utile altresì a comprendere l’ironia del titolo: «Ciascuno di noi impiegati sente di essere un artista, un anarchico, un’anima libera, un folle in segreto, che non conosce né vincoli né leggi. A ciascuno di noi in passato è stato promesso il regno dei cieli, e nessuno vuole riconoscere di appartenere da tempo alla schiera di quelli che non avrebbe mai voluto essere, che niente più in lui è un’eccezione ed è proprio la sensazione di essere diverso a farlo rientrare completamente nella norma».
Il disincanto di un simile sguardo non è poi distinguibile da quello che, sul piano formale, permette a Kehlmann di governare in punta di dita i molteplici registri, trucchi compositivi e piani narrativi, soprattutto dove finzione, realtà e verosimiglianza si intersecano in episodi al culmine del virtuosismo. È il caso, ad esempio, dell’ultima storia, che il lettore comprende presto essere scritta dal personaggio-autore Leo Richter e nella quale un’amica del medesimo, che sette capitoli prima lo aveva pregato di non farla entrare mai in un suo testo, si trova esattamente in una situazione del genere accanto a Lara Gaspard, il più noto personaggio femminile creato dallo scrittore; tutto questo in un’ambientazione tutt’altro che consolante o artefatta, e cioè in Africa, durante una missione umanitaria, nel bel mezzo di un difficile incontro tra membri di Medici senza frontiere.
Ora, se in un episodio come questo si può ancora sospettare un’arte fine a se stessa, non del tutto in grado di riumanizzarsi rispetto alla propria matrice giocosa e più gratuitamente postmodernista, o al limite paventare il fallimento in extremis di questa ambizione – che è quella che in fin dei conti l’autore persegue –, non si può dire altrettanto per il terzo e più temerario racconto del libro, anche questo “firmato” dall’autore-personaggio Richter. «Rosalie va a morire» è la storia di un’anziana donna che, dopo aver appreso che un cancro incurabile le lascia pochi mesi di vita, contatta un’associazione svizzera per il suicidio assistito e si confronta via via con gli infiniti risvolti del “vivere per la morte”. Rosalie è solo un personaggio, certo, ma i suoi reiterati tentativi di convincere il proprio autore a far succedere qualcosa, una svolta, un’imprevisto che la distolga da questa corsa volontaria (ma quanto?) verso la fine, portano l’arte di Kehlmann al livello davvero apicale in cui al massimo di disincanto compositivo corrisponde un massimo di empatia e pietas. Vale a dire che, seppur messo di fronte all’artificio letterario, neppure il lettore resta indifferente al dolore e alla paura di Rosalie, e questo proprio perché l’autore riesce a insufflarle un’umanità, una “vita” sommamente contrastante con il proprio statuto di creazione poetica, di finzione. Finiremo anzi per dubitare persino dell’imperturbabilità del narratore Richter quando, non meno consapevole dell’autore Kehlmann, spiegherà alla spaventata Rosalie che la sua storia «non è un inno alla vita, al massimo è una storia teologica».
(Aapparsa con il titolo Il dolore metanarrativo su Alias del 5 giugno 2010)