Tre recensioni tedesche
L’ultimo libro di Christoph Ransmayr, l’autore austriaco classe 1954 affermatosi alla fine degli anni ottanta con quella sorta di fantasticazione ovidiana, postmoderna e barocca che è Il mondo estremo (edito da Leonardo nel 1989 e poi da Feltrinelli, riveduto, nel 2003), è un’impresa non meno rischiosa e “campata in aria” di quella che ha per oggetto. La montagna volante (trad. di Claudio Groff, Feltrinelli) è la storia di due fratelli irlandesi che raggiungono il Tibet orientale per rintracciare e scalare il Phur-Ri, una vetta più alta dell’Everest ma assente dalle carte geografiche, viva soltanto nella tradizione nomade tibetana e nella testimonianza di un pilota cinese scomparso dopo aver bombardato la zona; ecco un esempio della forma in cui la storia è narrata: «Forse è davvero inestinguibile / quel bisogno / che persino in territori enciclopedicamente accertati / ci spinge a cercare l’ignoto, l’inesplorato, / l’ancora indenne da tracce e nomi… / quella macchia perfettamente bianca / nella quale poter poi imprimere un’immagine / dei nostri sogni diurni».
Citare senza troppi preamboli un passo, anzi una strofa come questa, dove pure è tematizzato l’anelito che induce i protagonisti a intraprendere il viaggio, può forse rendere l’idea dell’accesso tutt’altro che immediato al libro, per il quale di proposito non si è ancora usata la parola «romanzo». Di fatto, il lettore che sfogli il volume in libreria crederà dapprima di avere per le mani un’opera poematica, oltre trecento pagine di versi irregolari suddivisi in strofe di varia misura, con tutto ciò che – di selettivo – una simile impressione può comportare. Pure, penserà il lettore, è di Ransmayr che si tratta, uno scrittore noto e da più parti osannato, su cui ha speso inchiostro ormai una generazione di laureati in germanistica. Il risvolto di copertina a questo punto farà il resto, evocando il carattere estremo della situazione, che accomuna questo libro alle altre prove maggiori dello stesso autore, e menzionando il clan di nomadi e pastori tibetani al quale i due fratelli si uniranno nel cammino e di cui fa parte Nyema, la bella vedova di cui si innamorerà uno di loro. In breve: avventura, alterità e sentimento. Infine, l’«appunto a margine» a firma «CR» posto a mo’ di premessa quieterà nei più incerti i timori residui, poiché vi si apprende che la forma testuale in questione, ribattezzata «composizione a bandiera» ovvero, in sintonia con l’argomento del libro, «composizione volante», «è libera e non appartiene soltanto ai poeti». Insomma, quello che abbiamo in mano non è un poema. E allora cos’è?
Partiamo dalle certezze. In effetti La montagna volante, pubblicato nei paesi tedeschi ben undici anni dopo la fantastoria apocalittica de Il morbo Kitahara (1995) e a più di vent’anni di distanza dall’esordio con Gli orrori dei ghiacci e delle tenebre (1984, che restituiva tra cronaca e finzione la spedizione austro-ungherese al Polo Nord tra il 1872 e il 1874), ha in comune con le opere precedenti il resoconto più o meno fantasioso di circostanze-limite, che riconducono i personaggi, attraverso il confronto serrato con la natura, ai moti primigeni dell’umano, nell’immediata aderenza alla vita brada. La copertina del libro, in questo senso, ha il pregio rivelatore del paradosso: le due meduse immerse nell’azzurro marino riducono alla mera datità biologica la parentela che unisce i due protagonisti tra le vette himalayane, e ricordano le analoghe creature che nuotano alle spalle del nazi-occultista Hanussen in Invincibile di Werner Herzog, altro celebre poeta della natura. Certo, nella pellicola in questione le meduse appaiono imprigionate in un acquario, ma la meraviglia di cui lo sguardo del regista bavarese è capace, anche verso quegli esemplari isolati di un bios extra e sovraumano, non è poi tanto lontana dal sublime che impregna le descrizioni dei paesaggi e dei fenomeni naturali in Ransmayr, indubbiamente uno dei punti di forza del suo stile rigoglioso.
Detto questo, tuttavia, siamo daccapo. La montagna volante richiede una sospensione del giudizio, persino uno sforzo di ignoranza: l’ideale sarebbe dimenticare ciò che di solito chiamiamo “romanzo” o “poesia”, perché qui abbiamo a che fare, come ebbe a dichiarare l’autore all’uscita dell’edizione tedesca, con una forma di scrittura «antichissima» che «corrisponde al ritmo del parlato» e «deve facilitare il lettore». Di certo affermazioni così vaghe non facilitano il critico, se ciò che gli compete è la mediazione ponderata di un’esito poetico. Sta di fatto che dopo un po’ l’esperimento pare funzionare: la storia di Liam e Pad narrata da quest’ultimo, unico sopravvissuto all’ascensione sul Phur-Ri, si dipana a un ritmo rallentato che ha qualcosa di lirico, ma non è lirico. Nella scansione ciclica di strofe e capitoli, la rammemorazione dell’impresa si alterna a continui flash-back sul passato comune dei due fratelli, prima narrando come Pad, ex-marinaio, raggiunse Liam, ex-informatico, a Horse Island, «rifugio perpetuo: / un luogo sicuro avvolto dai flutti, / sottratto al tempo, / lontano e indistruttibile al pari di un’utopia»; poi risalendo all’infanzia e alle prime escursioni montane col padre, cattolico e fervente patriota, presto piantato dalla moglie protestante. Il passato riemerge per lo più a rigurgiti e sempre per analogia, come quando il volto incappucciato del fratello sulla vetta del Cha-Ri, la montagna degli uccelli, richiama alla memoria del narratore la tragicomica sfilata del padre (al cui passamontagna è ancora appesa l’etichetta) assieme ad altri finti combattenti dell’Ira, in realtà sodali d’osteria, durante la parata di San Patrick. Parallelamente, la vicenda principale ripercorre i preparativi dell’impresa, con Liam che naviga in internet alla ricerca di indizi ed elabora ogni possibile ricostruzione e animazione grafica della vetta, e poi con l’arrivo in Cina, la necessità di spacciarsi dapprima per «testimoni» in visita ufficiale, il passaggio strappato a un mercante cinese e infine l’incontro con i khampa, la tribù nomade accompagnata dagli yak con la quale i due si inoltreranno tra le falde himalayane.
Si avverte presto, immergendosi in questa specie di epos romantico, a dire il vero un po’ sovrabbondante, che il suo paradigma compositivo è il continuo travaso reciproco di sfere all’apparenza separate: il mare e le vette, il presente e il passato, il naturale e l’artificiale, il padre e il fratello, la madre e l’amata. E a questo punto ci sono anche abbastanza elementi per capire che questo è soprattutto un libro sulla fratellanza, sulle simbiosi e le tensioni che comporta: non solo tra i due protagonisti (che l’autore a un certo punto paragona nientemeno che a Caino e Abele), ma anche rispetto al loro luogo d’origine, l’Irlanda, e alla loro meta, il Tibet, entrambi segnati dall’occupazione e dal conflitto, luoghi insomma dove la storia ha incrinato la fraternità naturale tra gli uomini in nome della conquista e della prevaricazione. Ma è anche un libro che sfida i gusti consolidati, un unicum testuale che si concentra senza remore sui sentimenti e le percezioni ancestrali, basiche dell’umano, e lo fa camminando sul filo del kitsch – con grande equilibrio ed efficacia nei passaggi descrittivi e in quelli più avventurosi, ma invero cadendoci in pieno altrove, come nel racconto dell’amore nascente tra Pad e Nyema, dove la reinvenzione idillica della scrittura da parte degli amanti sfora impudicamente nel cliché.
(Uscito su «alias» del 4 ottobre 2008.)
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Nell’agosto 2006, annunciando l’uscita del primo volume della sua autobiografia, Günter Grass, voce critica per antonomasia della coscienza tedesca postbellica, ne anticipò i contenuti dichiarando tra l’altro di aver militato durante la guerra, per poche settimane, nelle Waffen-SS, corpo elitario dell’esercito nazista. La ridda di reazioni che quella confessione suscitò, invero più per il suo carattere tardivo che per il fatto in sé, provocò una bufera scandalistica il cui peggior effetto, sul piano letterario, fu quello di favorire una lettura parziale e deformata del libro in questione (ci fu chi lo ridusse a «correzione» della «menzogna di una vita»). In quello stesso mese estivo poi, mentre l’uscita del libro in Germania veniva anticipata di due settimane, Grass, quasi ottantenne, reagì – o meglio, trovò rifugio dagli attacchi e dalle polemiche in un raccoglimento il cui frutto, un volumetto di poesie e disegni, fu pubblicato l’anno successivo, poco prima che uscisse anche in Italia il libro dello scandalo, Sbucciando la cipolla (Einaudi), nella traduzione dell’ormai fidato Claudio Groff. Ebbene, oggi quel volumetto è disponibile anche in italiano, seppur privo di quasi tutte le illustrazioni, edito dall’editore Raffaelli di Rimini con lo stesso titolo tedesco, Dummer August (“stupido agosto” ma anche “Augusto”, figura tradizionale di clown circense), grazie a un interessante esperimento di traduzione collettiva, opera dello stesso Groff assieme a cinque giovani traduttrici (Caterina Barboni, Irene Montanelli, Elena Bollati, Velia Februari e Claudia Crivellaro). Pur giovandosi di tale pluralità, la raccolta è presentata da Groff nella prefazione come «una delle versioni possibili», giusta la consapevolezza delle infinite risonanze della parola poetica, tanto più in un caso come quello di Grass, con «cinquant’anni di “mestiere”» alle spalle. Sono componimenti per lo più brevi, nei quali la coscienza e la «vergogna» della «macchia» ora si espongono sarcastiche alle accuse degli «eroi di oggi», ai principi dell’«abiezione», ora si declinano nel risentimento dell’uomo ferito, più spesso trovano requie nella quotidianità minima di una vita ricondotta alla natura, nel silenzio vivo del bosco, nello sguardo animale, in una semplicità malinconica che, oscillando tra metafora dell’oggi, anelito simbolico e rievocazione di un tempo trascorso, diventa pratica di resistenza in un mondo illuminato ovunque dai riflettori, privo ormai di vie di fuga. Ne emerge una pacata nostalgia per il privato, per la lentezza di un vivere quieto, e con essa un sentimento della fine che nei richiami agli amici, vivi o scomparsi, raggiunge le sue note più toccanti. E se un lungo omaggio al Laurence Sterne del Tristram Shandy coinvolge in questo esercizio di stoicismo anche quel nutrimento esistenziale che sa esser la letteratura, il richiamo finale a Goethe è l’occasione per affermare, mutatis mutandis, le pretese modeste di quest’opera minore che Grass chiama «il ricavato della mia miseria»: «quanto al resto rinuncio – pur nella disgrazia – / a versi tramandati».
(Uscito su «alias» del 16 maggio 2009.)
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In un intervento apparso di recente sul blog Nazione indiana, Dubravka Ugrešić, scrittrice croata di stanza ad Amsterdam, si esprime in modo pressoché definitivo sul vizio molto euro-occidentale di affibbiare etichette in difesa delle «minoranze»: «la ricezione delle opere letterarie ha mostrato che il fardello dell’identità finisce per impantanare l’opera. Perché è stato dimostrato chiaramente che le etichette alterano la sostanza di un’opera e il suo significato. Perché l’etichetta è, in effetti, un’interpretazione testuale semplificatrice, quasi sempre fuorviante. Perché un’etichetta fa sì che si legga in un’opera qualcosa che non c’è. E infine perché l’etichetta discrimina l’opera». Fortunatamente, a dispetto di quest’ossessione politically correct, «una vasta zona grigia di letteratura non territoriale cresce negli interstizi letterari europei (e non solo). Questa zona è abitata da autori “etnicamente inautentici”, emigrés, migranti, scrittori in esilio, scrittori che appartengono simultaneamente a due culture, autori bilingui che scrivono “né da qui né da lì”, in ogni caso oltre i confini delle loro letterature nazionali».
Terezia Mora è una di questi autori: nata nel 1971 a Sopron, nell’estremo ovest ungherese, ma di madrelingua tedesca, si è trasferita a Berlino nel 1990. L’esordio narrativo nel 1999 con i racconti di Seltsame Materie le è valso il premio Ingeborg Bachmann, mentre l’edizione tedesca di Harmonia Caelestis di Péter Esterházy ha imposto all’attenzione il suo talento di traduttrice. Ma a una simile «zona grigia» extra-territoriale appartiene anche il protagonista del suo primo romanzo, uscito in Germania nel 2004 e finalmente disponibile anche in italiano con il titolo, fedele all’originale – e all’omonima poesia della Bachmann cui s’ispira –, Tutti i giorni (traduzione di Margherita Carbonaro, Mondadori,). «La guerra non viene più dichiarata, / ma proseguita. L’inaudito / è divenuto quotidiano» recitano i primi versi del componimento bachmanniano, datato 1953, e l’inaudito è l’elemento esistenziale in cui è gettato Abel Nema, emigrato all’inizio degli anni Novanta, poco più che maggiorenne, dalla cittadina di S., in Europa centrale, appena prima dello scoppio di una guerra fratricida che cancellerà il suo paese dalle carte geografiche (ma il riferimento all’ex-Jugoslavia non è più di una vaga allusione). All’inizio del libro lo troviamo, più morto che vivo, appeso a testa in giù a una struttura per arrampicarsi in un parco giochi di B., la città tedesca dove si è stabilito ormai da un po’. Due donne lo soccorrono, è portato in ospedale, dove una certa Mercedes lo rivede per la prima volta dal giorno del divorzio, quattro anni prima. Cos’è accaduto ad Abel in quegli anni, nei precedenti trascorsi a B. e in quelli ancora prima, tra infanzia e giovinezza?
La struttura in questo senso circolare del romanzo s’incarica di illustrarlo attraverso le tappe, avventurose è dir pco, dell’erranza metropolitana di Abel inframmezzate da flashback più remoti – non prima però di aver annunciato il tratto fondamentale del protagonista, ossia l’«estraneità», inscritta già nel nome: «Nema, il muto, imparentato con lo slavo nemec, che oggi sta per tedesco e in passato per ogni lingua non slava, insomma il muto, o per dirla altrimenti: il barbaro». Parola di una certa Kinga. E il silenzio impenetrabile di Abel è una delle ragioni del suo fascino, come spiega un certo Konstantin in quell’apparente caos di voci che dà l’abbrivo alla storia: «penso che la sua vera specialità sia che la gente si interessi di lui, senza che lui faccia niente per ottenerlo». Questo intrico di prime testimonianze, tuttavia, è un caos solo apparente, perché Terezia Mora ha un sapiente controllo del racconto, e l’originale polifonia del suo stile energico, che accoglie la terza persona narrante e le voci dei personaggi (senza virgolette) entro uno stesso paragrafo e persino nella stessa frase, non è che l’analogon formale di una poliglossia che è soprattutto del protagonista: dopo la delusione d’amore che è la vera causa del suo espatrio, Abel scopre il suo vero talento: imparare le lingue. Da questo punto di vista, la sua permanenza a B. è la storia di un successo. Grazie al connazionale Tibor, docente presso un’università cittadina, Abel vive di borse di studio e passa i giorni a studiare lingue straniere in laboratorio, sperimentando tutte le possibilità foniche della propria cavità orale. È una conoscenza astratta, senza alcun legame con pratiche e territori, priva di appartenenza, ma è anche un sapere straordinario: al culmine del percorso, Abel Nema giunge a dominare alla perfezione dieci lingue, tanto da attirarsi a un certo punto le attenzioni sperimentali di linguisti e neurologi. Nel frattempo il lettore, sempre meno frastornato, ha conosciuto le vicende esistenziali di Nema, dalla sparizione improvvisa del padre al rapporto irrisolto con Ilia, l’amico-amato dell’adolescenza, alla prima convivenza a B. con lo squattrinato Konstantin, al periodo trascorso con la vitalissima maniaco-depressiva Kinga e la sua band, prima al chiuso di un improbabile comune abitativa e poi in tournée, tra concerti e sbronze.
La narrazione segue un bizzarro andamento concentrico che rimescola di continuo i piani temporali, si è più volte riportati, dopo giri diversi, a uno o all’altro snodo della trama. Ma un po’ alla volta si assapora l’ordine segreto di questa inusitata costruzione; allora anche l’incontro con il giovane rom Danko e i suoi amici teppisti pare già annunciare il proprio esito fatale, e il matrimonio con Mercedes, a dispetto del tenero legame pedagogico che nasce tra Abel e il figlio di lei, si svela per quello che è: un matrimonio combinato un po’ per caso allo scopo di regolarizzare i documenti del protagonista. E sempre, sempre Abel affronta gli avvenimenti con la vaga indifferenza di chi, per destino storico e personale, non appartiene a nulla e a nessuno. Perfino le notti orgiastiche al club “Mulino dei Matti” sono per lui, cliente fisso, qualcosa di estraneo, cui partecipare restando in disparte, e vestito. Peraltro la fissità del suo aspetto, del suo abbigliamento e le batoste corporali subite da un capitolo all’altro fanno di lui un eroe dalle sette vite, quasi fumettistico, comunque forgiato da una forza immaginativa squisitamente romanzesca e centroeuropea, che ha tra i suoi precedessori più celebri il Franz Biberkopf di Döblin, il professor Kien di Canetti o l’Oskar Matzerath di Grass. Abel Nema è il loro erede del nuovo millennio, il migrante nel quale l’esilio interiore, frutto di lacerazioni affettive, fa tutt’uno con quello esteriore, imposto dalla Storia. Il suo continuo smarrirsi tra le strade di B. non è che la ricaduta urbana del suo sradicamento, e la sua conoscenza del «mondo come vocabolo», come dice Abel nell’allucinato delirio del penultimo capitolo, è la «consolazione» di chi ha lasciato, con la madrepatria perduta per sempre, la propria madrelingua. Noi, tuttavia, ci guardiamo bene dall’accordargli la compassione ghettizzante di chi ancora si illude di avere una Heimat, tanto più alla luce del finale spiazzante, dalla bellezza amara. Ne salutiamo invece l’avvento entro l’arte sovranazionale del romanzo, richiamando alla memoria le parole di Danilo Kiš, l’ultimo grande scrittore jugoslavo, quando si opponeva alla «letteratura che si vuole minoritaria. Non importa di quale minoranza: politica, etnica, sessuale. La letteratura è una e indivisibile».